|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 ...... 14 15 16 17 Next>> |
|
| Автор | Сообщение |
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 15-03-2007 10:45 |
| В лучших концертных залах звучал голос всемирно известного баса Ивана Ассура (США), объехавшего с триумфальным успехом все столицы мира. Ему аккомпанировали лауреат международных конкурсов Лев Пономарев (контрабас) и Елена Ассур (рояль). Стихотворным рефреном исполненных музыкальных произведений был колокол “Московские, кремлевские колокола” — столь значимый символ, вошедший в эмблему празднования 530-летия | |
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 19-03-2007 18:12 |
С идиоматическими выражениями я, как филолог, худо-бедно разберусь. Я размышляла в другом направлении. Не Пушкин, а Мандельштам, но этой проблемы мы касались уже в общих чертах. Воспоминания Надежды Мандельштам, подвижницы и декабристки. Желание подчистить, подправить и разровнять в мемуарах. Убрать неугодных. Самое интересное, многие знакомые поддерживали ее в этом, одергивая других - та же Ахматова - "условились об этом не говорить" Возмущение мое было свежим, а Пушкин прозвучал, как оракул. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 20-03-2007 11:41 |
| Ну что,согласен. Только что возмущаться Не каждый может и хочет описать как всё было на самом деле | |
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 31-03-2007 09:55 |
|
От многоречия отрекшись добровольно, В собраньи полном слов не вижу пользы я: Для счастия души, поверьте мне, друзья, Иль слишком мало всех, иль одного довольно. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 31-03-2007 15:31 |
|
Отворот: Оригинал: "Пропади ты пропадом - Говорю я шёпотом В трубку телефонную, Дочерна сожжённую Силой того выдоха, Где искало выхода Сердце мое бывшее, Без меня остывшее. Пропади ты начисто. Пропади ты намертво. Всё, что было начерно - Напишу я набело. Провались же с грохотом Здания стоящего. Пропади из прошлого И из настоящего." Плюсы: четкий ритм, легко учится ( по уму, качественный спелл--не надо учить--он сам ляжет в память моментально, даже если размер сложен, и лексика незнакома), исключительно сильный эмоциональный компонент. Минус: конкретика ( ее можно убрать, если чуть-чуть воскресить в себе погубленного в юности поэта. Дерзайте!); агрессивность (ведь пропадет же, учтите) На привлечение любви: " Она над водой клубами. Она по воде кругами. Но я знала тех, кто руками Ее доставал со дна, Любая любовь, любая. Любая любовь, любая. Любая любовь, любая - И только она одна. Немилосердно скупая. Немо-глухо-слепая. Кровавая, голубая, Холодная, как луна. Любая любовь, любая. Любая любовь, любая. Любая любовь, любая - Учу ее имена. И верю в нее, как в рифму. И верю в нее, как в бритву. Как верят в Будду и Кришну И в старые письмена. Любая любовь, любая. Любая любовь, любая. Любая любовь, любая - И только она одна." Плюсы: рефрен (повторение не только мать учения, это еще и мать спеллкастинга), привлечение общеизвестных и одновременно нейтральных символов , хорошо поется ( ну недаром, песня все-таки) Минусы: любая любовь-то…сами смотрите, что получится. Интересно ,что спелл можно сделать…для себя. То есть для воздействия на себя. В свое время меня долго держали спеллом, автором которого была я. Качественно, видимо, сделано оказалось ;-) Как пример--вот оно: "Я хочу купить капкан и поймать лису. Я ее тайком к себе ночью принесу, Расчешу ей гладко шерсть ,напою водой Мне простой не нужен зверь- нужен – непростой. Коль не дастся мне в капкан- лаской подманю, Коль не станет воду пить- водки ей налью. Пусть уткнется мне в ладонь мокрый черный нос; На любой ее ответ я найду вопрос. Не собаку, не кота – рыжую лису: Ту, что водится в норе, прячется в лесу. Пусть на коврике у ног дрыхнет до зари И в карманах моих брюк прячет сухари Пусть болтается в дому- создаёт уют, Пусть меня всегда в ночи с нетерпеньем ждут. И рыжее и хитрей жизни полоса Для того, в кого влюбилась рыжая лиса." (Справедливости ради надо отметить, что здесь спелл умудрился оказаться не только и не столько любовным, сколько денежным. Так что кастуйте на здоровье и вручайте любимым---пусть учат на здоровье) про плюсы и минусы разговоров нет, потому что это был "одноразовый" спелл. (Если честно, я просто хваааастаюсь;- ))))))))))) Далее: Отворот себя, приворот другого. Действие не сильно честное, потому сложное , многоступенчатое и к тому же требующее постоянного источника энергии. Если станете сами пытаться эту энергию обеспечить, истощение гарантировано. Так что прежде чем делать, заручитесь поддержкой ближайшей АЭС. " Ваша мне любовь- отрава- Яд-свиданья.. Вам-налево,мне-направо. До свиданья. Отравилась,проблевалась Полегчало.. Вам налево,мне-направо... Все сначала?"(с) Плюсы: учится на раз, эмоции-через край, спелл-стихотворение не массового производства, уникальный, девушка ,которая его составляла , делала для себя, т.е. качественно. Минусы: само действие настолько "человечно", что маги обычно этим не занимаются. После таких вмешательств любовь как тот пациент, который "скорее мертв, чем жив". "Остановка чувств". Некий вид душевного наркоза. При многократном быстром повторении в сочетании с соответствующими обрядами и ритуалами помогает здорово. "… Воспоминанье прочь! Скорей рассейся, Рай светлых снов, снов юности моей! Где ж Лета? Пусть они погибнут в ней! О сердце, замолчи или разбейся!" На отворот другого от себя. На забывание, на стирание собственного облика . Странно, но оказывается необходимо чуть ли не каждый день :-( "Дружить со мной нельзя, любить меня - не можно! Прекрасные глаза- глядите осторожно! Баркасу должно плыть, а мельнице- вертеться. Тебе ль остановить кружащееся сердце? Порукою тетрадь- не выйдешь господином! Пристало ли вздыхать над действом комедийным? Любовный крест тяжел- и мы его не тронем. Вчерашний день прошел - и мы его схороним." На возвращение старой любви, отвращение от соперницы. Работает от 3-х месяцев. После чего --перерыв в такой же срок и возобновление действий. Важно--истинное намерение ( то есть "желание на дворе сознания"). Работает красиво. Я бы сказала, что оно мое, если бы была в этом уверена. Дело в том, что написалось оно за 5 минут, и я его будто вспомнила. Не знаю, откуда. Так что за что купила, за то и продаю. ( Помните, что свои спеллы всегда работают лучше, поэтому все,что здесь дано---это примеры, примеры, и еще раз--примеры!!!) Не могла ни любить ни забыть, Не могла ни кричать ни молчать Ни звонков твоих ждать , Ни звонить не могла тебе обещать Не Могла тогда удержать , Не могла теперь отпустить Не могла с тобой умирать , Без тебя не умея жить Не могла ни пить и ни есть Не ползти не могла ни лететь Не могла ни убить и сесть- Или в петле самой висеть… Потому что любовь моя- Как корабль на берегу: Не хочу я вернуть тебя… А другой отдать- не могу…. Важно: Обилие отрицательных формулировок создает нестабильную структуру. Как сработает в каждый новый раз -- предсказать сложно--поэтому для кого-то еще я пользовалась традиционными вариантами. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 01-04-2007 09:46 |
|
Раз уж Вас потянуло на рыжую магию, я подкину Вам пару вариантов Чосера 1.Плен Твои глаза меня зацапали. Пред красотой их мне не выстоять, Разящей остро в сердце самое. Но исцеляешь словом быстро ты Живого сердца раны свежие. Твои глаза меня зацапали. Пред красотой их мне не выстоять, Скажу тебе по правде истинной - Ты жизни-смерти королева мне. Я смертью докажу что истинно. Твои глаза меня зацапали. Пред красотой их мне не выстоять, Разящей остро в сердце самое. 2.Откат Так красота из сердца тянется, Что властно держит жалость на цепи, Так что ни пользы мне, ни радости. На что мне смерть - небес подарочек? Спокоен я, желать мне нечего. Так красота из сердца тянется, Что властно держит жалость на цепи. В тебе природою заложена Такая красота, что никому Не дослужиться до взаимности, Хотя бы болью наслаждался он. Так красота из сердца тянется, Что властно держит жалость на цепи, Так что ни пользы мне, ни радости. 3.Бегство Так от Любви сбежавши (жирное!) В темницу не хочу к ней (тощее!) Свободен я, считай, что не было. Она хитрит, меня заманивает. Я отвечаю все, что думаю. Так от Любви сбежавши (жирное!) В темницу не хочу к ней (тощее!) Любовь меня из списков вычеркнет, Мои стихи от страсти вычистит На много лет, на веки вечные. Так от Любви сбежавши (жирное!) В темницу не хочу к ней (тощее!) Свободен я, считай, что не было. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 01-04-2007 19:15 |
|
Постель. Кого в нее призывать…. женщину или ведьму? ! Внимание ! Здесь и ниже под "женщиной" будет пониматься "женщина-человек в ее худшем проявлении". Помните, что это -- собирательный образ , созданный с целью выявления сути проблемы . При этом в любой ведьме есть человеческий компонент , и имя ему - Женщина. "Мужчиной" же автор именует мужчину-человека… Если уважаемые колдуны увидят в каком-то из образов "за" текстом себя, то… то пусть они делают выводы сами. ;) Любовь - это спорт. Особенно если кто-то один не хочет. Ведьмы, нежное войско нежного бога. Жестокое войско бога кровавого. Казалось бы, не нова эта истина! Знакома она всем, держитесь подальше от племени нашего, но нет... Почему же "нет"? Видимо, есть нечто, что заставляет многих мужчин-людей вспоминать ее, ту, одну из нас, далекую, оставшуюся в прошлом, далеком прошлом -- ярким воспоминанием на фоне туманно-серых полустертых дат и событий. Что же именно заставляет ассоциировать ведьму-колдунью, работающую в Ремесле, с ведьмой-соблазнительницей, развратницей, блядью, которая прекрасно осведомлена о сути своей натуры? И есть ли основание считать ведьмой всякую мастерицу постельных ( и не только) дел? Что делает ведьма всю свою жизнь? Она творит, она создает волшбу. У нее магия заключена в каждом дыхании и движении, повороте головы и рисунке жеста. Но главная ее сила - в ее мыслях! Ведьма в постели - колдует. Что делает в постели "обычная" женщина? О, массу всего! Она, например, считает, сколько ей осталось спать до звонка будильника: пять часов или шесть ("Если здесь пошевелить задом, то он сразу кончит, и будет шесть… а если подождать, пока он доведет до оргазма меня, то пять…"). И в результате --женщина не делает ничего (ну, думает она!). Иногда она вообще занята чем-то посторонним: соображает, как дотянуть до зарплаты, прикидывает, сколько мотков пряжи понадобится на свитер сыну, с учетом прироста последнего за лето, и в подобном духе. Но даже если женщина хоть сколь-нибудь сосредоточена на процессе, происходящем с ее ( предполагается) непосредственным участием, то часто получается чуть ли не хуже. Ведь тогда мысли ее крутятся вокруг статистики прочности презервативов, весьма сомнительной верности своего партнера, а если верность и не оставляет сомнений, тогда возникают сомнения в его привлекательности. На смену удручающим размышлениям о "нем" приходят размышления о себе: своей молодости ("Давно ушла и адреса не оставила!), целлюлите ("А этот здесь, хотя и не звали!"), освещении ("Нужно было оставить гореть две, а не три лампочки!"), грациозности собственных движений ("Неужели этот козел воображает, что мне удобно стоять вниз головой?!") и, конечно!, о произведенном впечатлении ("Ну, надеюсь, на этой неделе - все!" или "И вот опять отвернулся к стенке и захрапел…Он меня не лююююуууубит!"). При этом иногда женщины умудряются додуматься (вот сочетание…. взаимоисключающие по сути слова) высказать свои тревоги и опасения сей же момент! "Давай закругляться, а то на работу рано!" или " Я очень толстая?" ( Ну, скажи, что я красавица или пеняй на себя!") - думаете, это фразы из анекдотов? Да если бы. А что в этот момент думает мужчина? А он не думает. В женском понимании этого слова. (Я не беру случаев крайней ненависти, отвращения и равнодушия партнера к партнерше на фоне вынужденного сношения). Если мужчина испытывает желание, страстно хочет подругу, то он в момент соития отрешается от всяких свитеров и подобной дребедени. Ему также в принципе плевать, сколько именно кило сейчас страстно трясут спинку кровати, вцепившись в нее зубами. Взор его ласкает именно общая картина… Если она есть. А если ее нет, то вместо нее рождается недоумение…и азарт. Одна юная дама, раскрепощенная во всех отношениях (и не однажды %), при первой же встрече с милым заявила ему "Ты только извини, но я вообще-то не кончаю". Партнер, думаю, оценил ее честность, но его это задело крайне. Поэтому он не стал откладывать дело в долгий ящик (чай-кофе-потанцуем) и приступил немедленно. Точный маршрут перемещений уже не подлежит восстановлению, но дело кончилось тем ,что барышня чуть не вылетела головой вперед из окна седьмого этажа. Почему? Потому что лучший инструмент для выбивания ерунды из головы, это то, чем был знаменит Приап. И чем это оно ближе к размерам инструмента самого Приапа, тем больше шансов на искоренение ерунды. Про размеры, разумеется, шутка, но как сами понимаете, ситуация все равно грустная. Дело-то в том, что даже и раскованные дамы воспринимают секс как что угодно, но не занятия любовью. Они не видят в этом удовольствия, они не видят магии и не думают магию. А ведьмы - думают. Вернее, не совсем. Есть хорошее слово "отдаться". Только почему-то оно встречается в сочетании с "мужчине". Однако отдаваться надо процессу. Тогда мысли перестают вербализоваться, они превращаются в чистый поток, который вливается в общий бурный ручей, творимый двумя на любовном поле брани. Конкретика никуда не исчезает: она остается - в движениях, в прикосновениях и ощущениях, в позах, наконец. На энергоуровне же это полное отсутствие помех (а все, что не относится к делу и есть, извините, помехи!).* Что в этот момент чувствует ведьма? Она обретает. Возникает ощущение силы, полета, и разница в собственном плетении и плетениях Паутины Мира, Мироздания стирается, превращаясь в условность. Если говорить предметно - то резко (во много раз) обостряется видение, чувствительность. По сути, произойти может что угодно - от левитации до Конца Света. Цену этому опыту ведьма знает и получает от процесса все, что только можно. А получить это вероятно, лишь отдавая взамен. Не в силу обязательств, просто это такая же часть действа, как и определенные физические движения. Вот мы уже и выявили некоторые моменты: В то время как ведьма знает, что хочет получить от соития, женщина иногда продолжает мысленно решать для себя (!!!) этот вопрос уже в процессе, что, конечно, не может не сказаться на его качестве. Далее, ведьма не занимается построением сложных логических конструкций (как это иной раз делают женщины), она, уж простите!, любовью, Эросом занимается. Это часть ее Ремесла, это магия, и колдунья работает как живет и живет - как работает - потому что и то, и другое - равнозначный кайф, оргазм, полет - как хотите назовите! - для нее. Для женщин же любовь встает в список обязанностей (что даже и звучит-то просто железобетонно) или же способов расслабиться (стало быть, не делать ничего). Именно поэтому возникает эта непередаваемая пауза после, когда женщина еще чего-то ждет. Ведь если это обязанность, то ей требуется поощрение ("зачем-то я ведь это все делала!"), а если расслабление, то непременно возникнет нужда в "обмене впечатлениями". А ведьма…. не то чтобы мы любили, когда храп раздается спустя долю секунды после последнего страстного вздоха, но…. простите, это часто бывает наш собственный... мммм…. нежное сопение. ;) Из диалога в чате: - Между прочим, я работаю моделью! - Моделью чего? Однако разница в наличии (у женщин) и отсутствии (у ведьм) детализированного внутреннего монолога - еще не все. Получив однажды то, что называют "хорошим сексом", женщина будет лезть из кожи вон ,чтобы получить "такой же точно". А пока этой возможности не представится, будет постоянно возвращаться по ниточке собственной памяти в Тот Знаменательный Момент. В попытке сохранить это мгновение она все более насыщает его своей энергией, вызывая комплекс образов (визуальных, аудиальных ,кинестатических) ,которые сопутствовали этому прекрасному опыту. В депрессии ли, лаская себя, рассказывая кому-то, да просто бессмысленно тряся почем зря свою память, женщина лепит из эпизода - модель. Казалось бы, в чем разница?? А она есть - и огромная. Эта "модель", или, вернее, макет любовного акта возносится постепенно на все более и более недосягаемый пьедестал. И все, что за ним следует - либо так же как тогда, либо плохо. Других "оценок" нет. Если ранее существовала какая-никакая, но все же система координат ("лучше - хуже, глубже -резче, восхитительно - дрянь какая"), то сейчас все, что " не так как тогда", вызывает равнодушие и просто не имеет права на существование. Удручающе? Но это еще и не конец! Женщинам свойственно ассоциировать качество акта с персоной партнера. Несомненно, одно зависит от другого, но истинный уровень зависимости качества секса от личности партнера лежит много выше того, что доступно осознанию нашей гипотетической женщины. И все же душа требует обоснования влечения (нужно же как-то объяснить, хотя бы себе, это безобразие из папье-маше на пьедестале!) - и вот мы имеем увлечение, которое с течением времени благополучно превращается в зацикленность на одном партнере и фактическую смерть проявленной сексуальности. И на надгробии надпись: "Сексуальность. Во цвете лет зверски убита блябовью**". Обнажим головы. Аминь. Ведьмы же живут в мире богатейшей палитры приемов, подходов и ощущений. Разделение на черное-белое - условно - ведь даже и в монохромном мире есть миллионы оттенков серого. А секс, Эрос, отнюдь не монохромен. И ведьмы умеют эти оттенки различать. При этом каждый из них может стать главным, интереснейшим и ключевым в композиции. Факт в том, что ведьмы даже самый великолепный секс воспринимают как информацию к размышлению, повод для творчества, но не итог его. Мы не объявляем подобно конферансье " Импровизация!!!" Подумайте, импровизировать - нормально, естественно и незачем обставлять это как "событие". Каждая новая крупинка информации тут же используется, вплетается в узор и образует множество комбинаций и форм. В отличие от женщины, ведьма обладает способностью совершенно незаменимой для художника: отойти от создаваемого полотна и бросить "отстраненный" взгляд на холст: "Как?" Ведьма ловит всю картину и тут же возвращается - снова в Поток, снова к Нему. Она видит, исправляет и доводит до совершенства, насколько это вообще в ее силах. Ведьма никогда не останавливается - она ищет, меняется сама и меняет все вокруг. Потому ведьма - Душа акта любви, что она наполняет собой не только пространство вокруг себя, но и наделяет своего партнера частицей того Дара и Силы, что есть у нее. Проникновение фаллоса она воспринимает не только как вторжение, она и сама вторгается сейчас в самое себя, раздвигая собственную кипящую жизнью плоть и создавая то, что называют главным в соитии - единение. А что мужчина? Он понимает наконец, что в женщину… нет, в Женщину, которой и является ведьма, можно погрузиться не частью тела, а полностью, и растворяться в ней так же, как она растворяется в нем и в потоке. Иногда ведьмы излишне пренебрежительно относятся к "людям", говоря о том, что они (люди) не способны ощутить разницы. Это верно лишь отчасти: большинство мужчин способны очень четко провести границу между "классным трахом" с женщиной и ночью с ведьмой. Даже случайная встреча, момент, заигрывание и флирт ведьмы "прошивает" любое существо на уровне фантазийном, творческом… да что там - на магическом уровне. И поэтому эта самая встреча… этот самый миг - остаются в памяти так долго. И время летит, а те, кто видел ведьму близко, чувствовал ее дыхание, касался ее тела, всё ищут потом ту, кто показала бы Путь в Поток, что был однажды так близок. *Вне всякого сомнения, привороты и родственные им действия не обсуждаются сейчас. **Блябовь -- привязанность, основанная исключительно на физическом влечении и материальных привязках. Обычно подразумевает несвободу как минимум одного из партнеров, одержимость одного другим (или обоих друг другом). |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 02-04-2007 09:03 |
| Ну очень познавательно и интересно, но внутренний монолог не заменяет стихотворного рефрена)) | |
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 02-04-2007 09:04 |
| «Вендулка знает, что у нее не получаются женские образы: кукольные, романтичные и жеманные. Там, где надо вовремя сказать: „Ах!", она произносит: „Рррр!" Поэтому мужчины ее избегают. Еще у Вендулкиной прабабушки выходило картинно падать в обморок при виде мышки или лягушки, а затем эти семейные способности были утрачены. Вендулка уже не умеет закатывать глазки и корчить из себя существо второго порядка. Поэтому мужчины ее избегают. Она же, в свою очередь, считает, что все мужчины скорее подобие фонарного столба, чем Высшей инстанции...» | |
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 02-04-2007 12:56 |
|
ЕВАНГЕЛЬСКИЕ И АПОКАЛИПСИЧЕСКИЕ МОМЕНТЫ В ПЕСНЯХ ЦОЯ Последний герой Ночь коротка, цель далека. Ночью так часто хочется пить. Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька. Ты не можешь здесь спать, ты не хочешь здесь жить. Припев: Доброе утро, последний герой! Доброе утро тебе и таким, как ты! Доброе утро, последний герой! Здравствуй, последний герой! Ты хотел быть один, это быстро прошло, Ты хотел быть один, но не смог быть один. Твоя ноша легка, но немеет рука - И ты встречаешь рассвет за игрой в дурака. Припев. Утром ты стремишься скорее уйти. Телефонный звонок как команда - вперед! Ты уходишь туда, куда не хочешь идти. Ты уходишь туда, но тебя там никто не ждет. Припев. Впервые песня вышла в альбоме "Начальник Камчатки" (1984), затем повторно - в "Ночь", и много раз исполнялась в концертах, что является признаком важности, программности темы. Вряд ли кто задумался - почему "герой", но почему "последний" - наверняка, каждый. А ключевым словом здесь является "герой". Давайте переведем это понятие из древнегреческой мифологии: оно означает "полубог". Теперь вернемся на христианскую почву. Иисус Христос является одной из ипостасей триединого Бога, но Его полубогом не называют. Он есть Бог "полный" в проявлеии к человеку. Но его пророков аллегорически можно назвать "полубогами". Значит, "герой" - символ пророка призванного, то есть пришедшего с конкретным заданием Бога. Этот тезис - пророк, да еще последний - подтверждается еще в песне "Война". Согласно Библии, последних пророков должно быть двое: Енох и Илия. Это два ветхозаветных пророка, которые еще должны вернуться во времена антихриста непосредственно перед Вторым Пришествием Христа. "Они будут проповедовать Царство Божие и о Втором Пришествии, и оба будут убиты сатанинскими (не человеческими) силами. Непосредственно перед Первым Пришествием Христа Илия еще воплощался в образе Иоанна Предтечи. По аналогии, возможно, он же должен воплотиться перед Вторым Пришествием? Про более древнего пророка, Еноха, в Библии очень скудные сведения, но есть отдельная древняя "Книга Еноха", которая по своей фактуре и чудесам значительно отличается от канонических книг Библии. Однако теологи всегда доказывали, что книга эта - апокрифическая, то есть не священная. Говоря попросту, религиозных книг в древности было так много, что всегда стоял трудный вопрос отбора немногих из них в рамки Библии. Конечно, большинство из них осталось за этими рамками, по разным причинам не удовлетворяя тот "конкурс". Кстати, это же повторилось и в новозаветные времена. Такова, вкратце, историко-религиозная подоплека, но решить, кто из них (или не из них) воплотился как Виктор Цой, пока рано. "Ночь" - следующий символ - власть сатаны в нашем обществе, или человечестве. Душа хочет "пить" Божью благодать - живую воду, но ее здесь нет, а потому вода горька. Дополнительно об этом же-в "Камчатке". Обращение "ты" - к самому себе в разговоре с самим собой. Не может спать, жить - его чуждость современной жизни. Ноша легка, игра в дурака - невостребованность его гения, его возможностей, его назначения. Дополнительно об этом же-в песне "Нам с тобой": "и кому и зачем здесь петь". В припеве последнюю строку Цой поет особым тембром, за которым слышится: "Живи - пока еще жив!",- а в словах "последний герой" - горькая досада. Камчатка О, это странное место - Камчатка. О, это сладкое слово - Камчатка! 1. Но на этой земле я не вижу тебя, 2. Я не вижу твоих кораблей. 3. Я не вижу реки, я не вижу моста. 4. Я пытаюсь найти лошадей. Припев: О, это странное место - Камчатка. О, это сладкое слово - Камчатка. 1. Я нашел здесь руду, я нашел здесь любовь, 2. Я пытаюсь забыть, забываю и вновь 3. Вспоминаю собаку. Она - как звезда. 4. Я, наверно, сюда не вернусь никогда. Припев. 1. Я не вижу здесь их, я не вижу здесь нас, 2. Я искал здесь вино, а нашел третий глаз. 3. Мои руки - из дуба, голова - из свинца. 4. Я не знаю, смогу ли допеть до конца. Припев. Песня впервые вышла в альбоме "46" в 1983 г., затем - в "Начальнике Камчатки" (1984), и ходит в двух вариантах текста. В другом варианте вместо всех четвертых строк, несущих очень важную информацию, стоит индифферентное: "Ну и пусть". Удивительна здесь музыка: вспыхивают и гаснут чистые яркие цветы земли, журчат чистые ручьи, улыбаются звезды с небес - что очень соответствует вступлению текстовому. Когда это было на земле? Или будет когда-либо? Очень похоже на ностальгию по давно минувшим тысячелетиям. Еще только начав анализ текста, я с удивлением увидел некий знакомый документ... Это - предварительный отчет командированного своему начальнику о начатой работе и состоянии объекта после внимательного ознакомления. В конце так и хочется приписать, к примеру: "Точка. Иоанн Предтеча". Словарь символов: - КАМЧАТКА - планета Земля, или земное человечество; - ТЕБЯ, ТВОИХ - Иисуса Христа, Бога; - КОРАБЛИ - посланцы, церкви; - РЕКА - живая вода (см. Ин. 4:14, 7:38, 39 и др.); - МОСТ - путь перехода в жизнь вечную, иную; - ЛОШАДИ - соратники, сотрудники, помощники; - РУДА - то, что он будет разрабатывать, то есть современная музыка, рок-музыка, или более обще - способ проповеди; - ЛЮБОВЬ - одно из значений широкого омонима "любовь": любовь человеческая, синоним авторитета, признания; - СОБАКА - символ предыдущей жизни на Земле; - ЗВЕЗДА - долгая память, яркая память, привязанность; - ИХ - это нас, людей; - НАС - это их, высших существ, или результатов их работы; - ВИНО - любовь Божественная, или религия настоящая, верная; - ТРЕТИЙ ГЛАЗ - религия (или верования) суррогатная, потребительская; - КВАС - говорят, что есть и этот вариант вместо "третьего глаза"; смысл тот же, что и предыдущий символ; - ПЕТЬ - проповедовать; - ДУБ, СВИНЕЦ - аллегории. Припев без вариаций, без рефренов. Он же вынесен во главу песни как эпиграф - это символ важности "Камчатки", то есть Земля является центром лейтмотива песни. Текст очень поэтичен. Для стихотворной формы нужно оставить без изменений этот эпиграф и все основные куплеты, убрав припевы после них. Читать - делая просто паузы между куплетами. В эпиграфе основную мысль автора уловить невозможно, парафраза "Господь, на Земле было бы прекрасно" передает лишь эмоциональный фон и связанность с последующими строками. Куплет 1: - строка 1: "тебя" - разумеется, имеются в виду результаты Первого Пришествия; - строка 2: церкви - посланцы Его во времени, первоначально, естественно, должны духовно принадлежать Ему, а что осталось...; - строка 3: Иисус Христос обещал реки живой воды, а его церковь должна была построить мост - путь перехода в Царствие Небесное; - строка 4: "пытаюсь найти" естественно перевести "с трудом комплектую". Куплет 2: - строка 2: для сосредоточения на проблемах этой жизни естественно старание подзабыть предыдущую, но (строка 3) сильные ее впечатления, привязанности; - строка 4: здесь автор косвенно говорит о гибели жизни на Земле, ведь другой причины больше не воплощаться - нет. Это подтверждается в других песнях прямыми данными. Куплет 3: - строка 1: видеть "их", то есть нас, естественно, касается духовного лика нашего, а видеть "их", то есть их, Высших существ, означает результаты их посещений, воплощений; - строка 2: парафраза хорошо подтверждается всей историей разделений, войн и распрей церквей, и сегодняшней их сутью. Более остро и точно эти факты передаются в других песнях ("Звезда по имени Солнце", например); - строка 3: поскольку Он воплотился в человека, то, естественно, Его данные переносятся на человека. Особенно, видимо, в контрасте с предыдущими воплощениями. Метафраза (Эпиграф) Господь, на Земле было бы прекрасно. Куплет 1: (1) Но результатов Твоего Первого Пришествия не осталось, (2) Церкви Твои уже не Твои. (3) Не течет здесь вода живая, и нет пути перехода в Царствие Небесное. (4) Я с трудом комплектую соратников, помощников. Куплет 2: (1) Я выбрал способ проповеди и нашел признание людей. (2) Сосредотачиваюсь на этой жизни, но (3) Мешает яркая память предыдущей. (4) Жизнь на Земле погибнет, и следующего моего воплощения не будет. Куплет 3: (1) Люди деградировали духовно, и нет результатов нашей высшей духовной работы. (2) Вместо Божественной религии остались только потребительские суррогатные верования. (3) Человеческое тело стало очень несовершенно, а мышление страшно отяжелело. (4) Задачи моей проповеди, может, не удастся выполнить. Алюминиевые огурцы Куплет 1: Здравствуйте, девочки! Здравствуйте, мальчики! Смотрите на меня в окно И мне кидайте свои пальчики! Припев 1: Да, ведь я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. (Рефрен:) Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Куплет 2: Три чукотских мудреца Твердят, твердят мне без конца: Металл не принесет плода, Игра не стоит свеч, а результат - труда. Припев 2: Но я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Куплет 3: Злое белое колено Пытается меня достать, Колом колено колет вены, В надежде тайну разгадать: Припев 3: Зачем я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле? Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Куплет 4: Кнопки, скрепки, клепки Дырки, булки, вилки... Здесь тракторы пройдут мои И упадут в копилку, упадут туда, Припев 4: Где я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Я сажаю алюминиевые огурцы На брезентовом поле. Одна из самых первых пророческих и проповедческих песен Цоя, вышла в альбоме "45" в 1982г. Текст, в общем, ясен, но здесь кроме довольно понятных метафор и аллегорий есть несколько тонких символов. Чтобы понять важные частности, их нужно раскрыть. Прекрасен текст и в стихотворном варианте, но для этого нужна простая реконструкция припева. Припев с вариациями, а часть припева (3 и 4 строки) является рефреном всей песни. Для "читабельной" формы нужно убрать эти строки, оставив без изменений 1 и 2 строки припевов. Мотив припева же является ключом к раскрытию сюжета всего текста. "Алюминиевые огурцы" - символ бесполезности, а "брезентовое поле" - символ бесплодности. Полностью рефрен "я сажаю..." является аллегорической характеристикой деятельности Цоя, конечно, с рациональной человеческой точки зрения. Но куплет 4 аннулирует эту характеристику, как увидим ниже. Куплет 1. Главный символ - окно, полупрозрачная разделительная грань между двумя мирами: нашим Земным и иным, Небесным. Так что, девочки и мальчики, он вас приветствует сейчас, теперь! И такое преобращение Цоя в двух временных континуумах - не единственный случай, как увидим дальше, в других песнях. Ведь при его жизни не "в окно" кидали вы свои пальчики! "Кидать пальчики" - типичная метонимия - означает давать различные оценки, или по-разному реагировать. Кто бывает на концертах, тот знает, как докучает и публике, и артистам эта реакция. В припеве 1 ударными словами при чтении являются "алюминиевые" и "брезентовом". Куплет 2. Здесь Цой намекает, что те мудрецы, которые его так банально учат или осуждают - находятся на одном уровне с униженными персонажами их же "анекдотов про чукчей"... В припеве 2 ударным словом при чтении является "сажаю". Куплет 3. "Злое белое колено" - символ женщины в сущности, а может, в частности... В третьей строке слово "колено" использовано вместо личного местоимения. Она "колом" - грубо, "колет вены" - смещает состояние сознания, чтобы разгадать деятельность Цоя. В припеве 3 ударным слогом при чтении является "зачем". Куплет 4. Первая и вторая строки являются символом разношерстных компаний молодежи, разных групп (к примеру: металлисты, панки, рокеры и т.д.). Цой их символизирует иронично и свысока. Строка третья: "тракторы" - символ произведений Цоя, его искусства. Они обработают, облагородят, изменят эти компании. Строка четвертая: упадут не тракторы его. "Упадут в копилку" означает - жатва будет (по терминологии Евангелий). "В копилку... где я" - о духовном мире, или о Царствии Божьем. В припеве 4 ударным словом при чтении является "я". Дерево Я знаю, мое Дерево не проживет и недели. Я знаю, мое Дерево в этом городе обречено. Но я все свое время провожу рядом с ним. Мне все другие дела надоели, Мне кажется, что это мой дом. Мне кажется, что это мой друг. Рефрен: Я посадил Дерево. Я знаю, мое дерево завтра может сломать школьник. Я знаю, мое Дерево скоро оставит меня. Но пока оно есть - я всегда рядом с ним. Мне с ним радостно, мне с ним больно. Мне кажется, что это мой мир. Мне кажется, что это мой сын. Рефрен: Я посадил Дерево. Песня впервые вышла в альбоме "45". Примечательно то, что здесь, на заре своего творчества, Цой дает пророческую картину судьбы своего творчества, а попутно говорит и о краткости своей земной жизни... Был конец октября 1992 г. "Город" интенсивно разрушался, набирая темпы. Даже я, давно знавший и ожидавший это, не успевал за событиями. Пророчества Цоя, уже частично расшифрованные, были еще глубже и страшнее. Остро чувствовал, как нужно торопиться по его следам. Это была уже третья поездка в нескладный - как все "коммунистические" города - Санкт-Ленинбург по этому интересу. Поезда иногда уже брались штурмом (скоро это стало нормой...), как в гражданскую войну. Зацепился и я, по высшему соизволению проводников, в Жлобине - белорусской узловой станции. С тяжелыми чувствами медленно двигался на север. Как там мои вечнозеленые кусты, посаженные на Могиле весной? Не вытоптали ли? Смогу ли посадить лианы, которые везу,- земля, наверное, уже мерзлая. И вот на фоне таких дум зазвучало в ушах: "Я знаю, мое Дерево не проживет и недели...". Испарился давно стоявший вопрос: почему он так эмоционально и экспрессивно исполняет эту песню? Я увидел Дерево с большой буквы и его судьбу. "Дерево" - его духовное творчество в целом. И песня начинается с изображения шума великолепного дерева. "Город" - наша цивилизация, или наше общество (дополнительно см. "Звезда по имени Солнце"). Теперь ясно, почему его Дерево ему и дом и друг, и мир, и сын. Потому же и радости, и боли связаны с ним. "Не проживет и недели..." Да, его глубинные духовные смыслы практически не постигают, они не востребованы, и если так будет продолжаться, будет медленное забытье... Ведь моды и таланты всегда есть и всегда конкурируют. "Может сломать школьник" - он предвидел искажение смысла его жизни и творчества. "Школьник" - символ недоучки. Обратите внимание еще раз на перечисленные выше версии: они очень фантастичны, местами зачаровывают романтикой, сенсацией и модной мистикой. Но при полном анализе этих произведений нет сомнений: у авторов версий нет знаний ни религии, ни соответствующих (или сопутствующих) наук, ни парапсихологии, ни поэзии, ни... Модно стало иметь не знания, а мнения. Этим людям я не могу объяснить, почему я годами штудировал, украдкой от властных очей, священника и ученого Павла Флоренского, архиепископа и профессора Войно-Ясенецкого, странную путешественницу Елену Блаватскую, почему десятилетиями не расстаюсь со стихами Николая Гумилева, с Библией и другими первоисточниками, почему ловил не летающие тарелки, а информацию от них... "Скоро оставит меня" - иносказание о том, что скоро сам Цой оставит свое Дерево - одно из ясновидческих предвидений его. Этот тезис подтверждается еще многократно, прямо и косвенно, в других песнях. В пункт назначения я приехал готовым к трудным разговорам и встречам. Знал и на дальнейшее, как трудно будет раскрывать и доносить истину. На стороне "школьников" - князи и кланы мира сего. А меня и церковь никакая не поддержит, хотя это их "родная" тема. Скорее, могут проклясть, отлучить, растоптать. Ведь только дилетанты думают, что Иисуса Христа распял Понтий Пилат... 24 круга Куплет 1: Вечер наступает медленнее, чем всегда. Утром ночь затухает, как звезда. Я начинаю день и кончаю ночь. Припев: Двадцать четыре круга - прочь? Двадцать четыре круга - прочь! (Рефрен:) Я асфальт. Куплет 2: Я получил письмо от себя к себе. Я получил чистый лист, он зовет к тебе. Я не знаю, кто из вас смог бы мне помочь. Припев. Куплет 3: Я свой сын, свой отец, свой друг, свой враг. Я боюсь сделать этот последний шаг. Уходи день, уходи, уходи в ночь! Припев. (Рефрен:) Прочь, я асфальт! В тех вариантах альбомов, которые попали ко мне, песня входит в "45". В любом случае, она - одна из ранних песен Цоя. Обращая внимание на объяснения о происхождении этой песни, приходилось слышать и читать лишь невнятный сумбур, приблизительно, как о шалостях талантливого мальчика. Впрочем, эта параллель подходит ко всем его песням с трудными и символическими текстами. Но постойте, други! Если мы, имея слух, умеем вслушиваться и понимать Иоганна Себастьяна Баха, Людвига Ван Бетховена, Жана Мишеля Жара, то почему же не хотим пристальнее послушать музыку - именно лишь музыку - Цоя? Ведь часто музыка (и тембр - тоже для музыкального слуха) является ключом к проникновению в текст. В этой песне разве вся композиция не говорит: "Здесь великая тайна и великая трагедия"? Это мне-то, который нот не знает и "играет" на единственном музыкальном инструменте - магнитофоне! А вам, профессионалы? Удивительно (опять-таки, извините), что песня эта, написанная в первые же годы творчества, объемлет мистику и трагизм Евангелий, тайны парапсихологии. Поначалу я не хотел это тяжелейшее и очень сложное для восприятия произведение ставить в первый ряд расшифровок, боясь за здоровье фанов, воспринимающих только красоту и загадку (без разгадки). Но если так рассуждать, то "Камчатка" уже могла навредить фанатам церквей из числа верующих... Истина же не терпит лицемерия, придется потерпеть. А кто не хочет трудить мозги и дух, тем советую спешно покупать индульгенции (не путать с акциями и ваучерами) - скоро могут пригодиться! В тексте всего один настоящий символ: "асфальт", а означает он... могилу. Остальное сказано в аллегориях, метафорах и т.п., но перевести некоторые строки или образы в парафразы просто невозможно. Воспринять эти места можно лишь с помощью аналогий, то есть ссылаясь на похожие места Евангелий. В песне фокусируются три временно-пространственных континуума: 1) условно остановившееся время его гибели, пространство - точка: или место его гибели, или место могилы. "Я асфальт" равнозначно "Я могила"; 2) время творческой жизни Цоя, пространство наше Земное; 3) время (или надвременность) посмертного Цоя, его иномерного существования, для нас это время текущее, пространство - иномерное, Высшее. Трудность в том, что наша психика обычно неспособна такие вещи воспринимать в фокусе, то есть цельно. Для этого необходимы некоторые знания и опыт в парапсихологии. Куплет 1. Строки первая, вторая и третья - динамическая временная характеристика могилы, это утверждается двойным рефреном "Двадцать четыре круга - прочь!" - 24 часа, сутки за сутками... А пространственно подтверждается: "Я асфальт", то есть "Я могила". Куплет 2. Строки первая и вторая: "чистый лист" означает намек, или предупреждение. От себя - пресуществующего духа иномерного, тысячелетия живого пророка (или иного Высшего существа) - Цою живому, воплощенному на Земле. Намек о том, что ему придется вернуться в мир Высший, то есть покинуть Землю. Строка третья аналогична высказываниям Иисуса Христа своим ученикам в подобной ситуации. Куплет 3. Строка первая - характеристика совершенного существа, живущего в двух мирах, к тому же одинокого и трагичного (действительно, на Земле Цой не имел ни равных друзей, ни достойных врагов). Строка вторая аналогична высказываниям Иисуса Христа перед учениками незадолго до распятия. Даже ясновидчески зная о своей гибели, он не должен бы |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 04-04-2007 18:17 |
|
У Гребенщикова не меньше символики. Я вошел сюда с помощью двери Я пришел сюда с помощью ног Я пришел, чтоб опять восхититься Совершенством железных дорог Даже странно подумать, что раньше Каждый шел, как хотел - а теперь Паровоз, как мессия, несет нас вперед По пути из Калинина в Тверь Проводница проста, как Джоконда И питье у ней слаще, чем мед И она отвечает за качество шпал И что никто никогда не умрет Между нами - я знал ее раньше, Рядом с ней отдыхал дикий зверь А теперь она стелет нежнее, чем пух По пути из Калинина в Тверь Машинист зарубает Вивальди И музыка летит меж дерев В синем с золотом тендере вместо угля - Души тургеневских дев В стопудовом чугунном окладе Богоизбранный (хочешь - проверь) Этот поезд летит, как апостольский чин По пути из Калинина в Тверь Не смотри, что моя речь невнятна И я неаутентично одет - Я пришел, чтобы сделать приятно И еще соблюсти свой обет Если все хорошо, так и бог с ним Но я один знаю, как открыть дверь Если ты спросишь себя - на хрена мы летим По пути из Калинина в Тверь |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 05-04-2007 12:57 |
|
Юлий Даниэль 20/IV/70 Здравствуйте, здравствуйте, как здоровьице, как поживаете, спасибо, я живу неплохо, чего вам и не желаю, аминь. А дни свои, равно как и ночи, провожу я в сладостном, чтоб ему пусто было, ничегонеделании, сижу и покуриваю, изучаю худлитературу, а также периодику, в коей нахожу немало приятностей для ума и сердца. Так, в «Правде» от 13/IV с отменным удовольствием прочел я некую статью, в которой дали по ушам Льву Гинзбургу* за его «Потусторонние встречи». И вполне справедливо: а не встречайся, не провоцируй ненужные аналогии. Кроме того, отрадно, что предвосхищено твое, Ларка, желание — ткнуть его носом — и на самом высоком уровне*, доказательней и чувствительней, чем ты бы это сделала. А что я еще читаю? А еще я зачем-то читаю «Великого Моурави»*; все бы ничего, только там ужас сколько едят и пьют. И все почему-то кавказские блюда, прямо не роман, а меню ресторана «Арагви». Но хватит трепа — к делу. Получил я от Фаюма открыточку с «Марокканкой», мерси, она очень мила, хотя и не в моем вкусе. А еще два письма, от Мишки [Бураса] и от Марленки [Рахлиной]. Михаил Львович так усердно расхваливает достоинства своей ненаглядной Явасочки, что у меня духу не хватает возражать*. Что ж, надену чистое белье, напишу завещание — и с Богом. Лар, ты помнишь плиту на Харьковском кладбище: «Спи спокойно, дорогой товарищ! Ты пал жертвой нашей технической и культурной отсталости. Авто-мото-велосекция какого-то там общества». Стенку, украшенную сердца горестными заметами, вы зря не заклеили, ну ее к лешему, эту декоративную мозаику, пора бы чего-нибудь поновей да посмешней. Рыбу с Бурасом я ловить не буду. Не с Бурасом тоже не буду. Я самолюбив, и мне обидно слушать, как надо мной окуни хихикают. Ю.Вронский* не «занимался одно время со мной переводами» — он занимался ими в одно время со мной. Вероятно, и сейчас занимается? Ну что о нем сказать? Все, что Миха написал, по-моему, верно; впрочем, близок с ним я никогда не был, категорически судить не могу. Насчет палатки — право, не знаю, что-то не манит. Это вам, задавленным городской цивилизацией, любо-дорого опрощение; а мне бы на приличный многоэтажный дом взглянуть, посидеть на обыкновенном стуле, подержать в руках стакан или вилку... Спасибо Мишке за фотоморду. Здорово его побелило сверху. А глаза и в самом деле умные. Как внешность бывает обманчива... Марленке не удастся вцепиться мне в бороду, бороды не будет. Я с вожделением думаю о том, как буду бриться; мне даже кажется, что нынешняя постоянная небритость — основная причина плохого и нерабочего настроения. Шутка насчет имеющего быть влюбления в Сашеньку [Захарову] — вторая по счету. Так что пусть не дрейфит, это еще не склероз. (Я тоже здорово трушу: а вдруг я повторяюсь в письмах?!) С трепетом читал я мартиролог: «Кадя [Филатов] пить бросил... Грек бросил пить... Саня Черевченко бросил пить...» Жуть берет, и сердце переполняется гордостью. Между прочим, Марленка нечаянно спасла меня от страшных мучений. Одна из последних песен, которые мы пели в сентябре 65-го, была «Тополя, острие топора пощадит ваши ветки тугие...»* Лешка [Пугачев] тогда привез ее в Москву, и мы с Кадиком все время завывали. И потом, аж до сих пор, я нет-нет да и затяну: «Я к разлукам еще не привык...» А как затяну, так и начинаю ломать голову: как фамилия Сани? Ну вылетело из головы, хоть плачь! Голос помню, морду помню, стихи помню («Мой мальчик, вы старший по чину, но это ведь все до поры...»*), а вот фамилию — никак. Теперь отлегло, даже «Уф!» сказал, когда прочел. Да, а самая-самая последняя песня — Ларка, в самолете, помнишь? — «Всю ночь таранят темноту турбины ТУ, турбины ТУ»*. Там еще какие-то подходящие реалии были в тексте. Спасибо Лине [Волковой] за заботу, но стихов ее тезки [Лины Костенко] нет как нет. Я тут с трудом раздобыл парочку украинских журналов, выцарапал из них два сносных стиха, перевожу. Марк [Богославский], стало быть, не был у Лёхи? И Оля [Кучеренко] тоже? Вот это уже жалко. Очень здорово Марленка отсчитывает оставшееся время: «Если не считать половину апреля и половину сентября...» Отменный способ. Можно еще так: если не считать четные числа... Или: если не считать среды и пятницы... 21/IV/70 Как жаль, Санька, что хорошие идеи приходят с запозданием! Ведь как мудро ты решил — писать часто короткие письма вместо редких длинных. Право же, даже обидно будет выходить отсюда: через год-другой ты бы придумал что-нибудь еще более замечательное. Но что поделаешь, не спорить же с решением Верх.суда. Письмо твое отменное по количеству информации и по толковости, которой ты, как и многие другие мои корреспонденты, обычно не грешишь. Санька, а палец болит — это все тот же, после того ожога? Пожалуйста, поосторожнее. Машинка, возвращенная тебе*, надо полагать, не швейная, а пишущая? Что за машинка, какой марки? Про Юру [Галанскова] я уже писал, по-моему, надо оперироваться безотлагательно. И про свое брюхо тоже писал, ерунда, ничего серьезного. Катенька, спасибо за открытку с витражиком, очень он хорош, представляю, как сверкает на южном-то солнце! А почему собака не умнеет? Надо вести среди нее учебно-воспитательную работу. Открыточка от Арины [Жолковской]. Вот это новости! Срочно мои поздравления семьям новорожденных (а подарки — за мной). Ну, насчет Смолкинского чада все ясно: мы с ним тезки. А вот с юным Даниэлем Меникером — как мы друг другу доводимся? Тезки? Нет, имена разные. Однофамильцы? Опять же нет. Тезкофамильцы?.. Алька [Гинзбург], вероятно, говорил о его папе*, но я не запомнил, у Альки ведь запасец не меньше, чем у Иры Корсунской. Послушайте, а где обещанный новый Футман?* Айзов — что-то очень знакомая фамилия, никак не вспомню, не из явасских ли?* А как дела у Гаенок? Письмо от Ирины Глинки. И совсем не надо стыдиться «суетности», тем паче, что это не суетность, а суть, т.е. частичка сути — ну, как холодный нос у собаки — признак здоровья. Да, Ирина права, с будущим все темно и непонятно. Конечно, я предпочел бы не продолжать этот поднадоевший жанр, ворохом писем не заменишь голос, и даже «лично адресованные» письма — не то. Я часто ловлю себя на том, что к письму хочется приложить комментарий: а здесь я сделал вот этак ручкой, а вот здесь — ухмыльнулся, а эти слова произнес басом. Но покамест я ничего не знаю, ничего не прогнозирую, так только, фрагменты. И само собой, они, эти фрагменты, — сколки с прошлых лет, и потому, что общее будущее представить невозможно, и, главное, потому, что не хочется расставаться с тем, что было. А там — что Бог даст... Вполне разделяю Иринину обиду за Шевцова*. Что за дискриминация такая? Почему это его не принимают в ССП? Дымшицу можно, а ему нет? Этому, как его, фамилию позабыл — ну, который про Салтыкова-Щедрина писал (а также про Бабеля, Пинского и др.), которого сперва исключили, а потом восстановили, он в ИМЛИ работает*, тьфу, склероз! — так вот, чем он лучше Шевцова (или — чем он хуже?), что его считают членом (ССП), а Шевцова — нет? Несправедливо это и обидно. Левитина я помню*, хотя знаком с ним не был. То есть, кажется, нас кто-то как-то представлял друг-другу, но и двух слов промеж нас сказано не было. Но внешность его я вижу отчетливо; умел бы рисовать, даже не как Голицын — смог бы сделать портрет. Это о нем ведь Ирина рассказывала, что он может, как муха, ходить по вертикальным плоскостям? Да, лицо въедливо-умное. Привет Лидочке и Эре*. А меня на кандидатский банкет пригласят? Впрочем, я все равно не смогу быть, волосы отрасти не успеют, а в таком виде я скомпрометирую диссертанта, ВАК работу не утвердит. Прошлогодних летних писем не было, ни одного. Есть у меня слабая надежда, что, может быть, их переслали из Мордовии во Владимир и они дожидаются моего выхода. Погоды у нас путаные: то тепло, я даже как-то раз без бушлата и шапки гулял; то, как сегодня, снег и дождь. Но, в общем, это особого значения не имеет из-за местной специфики. Я и на этом лете крест поставил. Поздравляю с окончанием ремонта! 25/IV/70 Ларонька, вчера получил твое письмо от седьмого апреля — с описанием Дремлюгиных похождений. И со всякими рассуждениями. Красивая марка, конечно, отклеилась в пути. Что поделаешь, коллекционеры — народ одержимый, тут и обижаться не стоит. Бог с ними, ты уж не вводи никого во искушение, лепи обыкновенные марки. Ты спрашиваешь, что за фото «Ларка на море»? Это Бурас тебя снимал, когда мы были в Архипо-Осиповке; фотокарточка была прикноплена над столиком, возле тахты. Я бы на твоем месте не спрашивал, была ли ты когда-нибудь на море, а уж прямо: «А было ли когда-нибудь море?»... Песню «Ребяты, напишите мне письмо...»* я, конечно, помню. Но уж тебе — а всем прочим и подавно — грех ее цитировать. Только я, Бен [Ронкин] и иже с нами имеем право хныкать: «А то тут ничего не происходит!» Сама же про кота и кису рассказываешь, интересно же. Мы же из живности видим только птиц небесных и кильку. А птицы, равно как и рыбы, — я эту идею как-то излагал Лене Ренделю — не люди. Я думаю даже, что в птиц и рыб не перевоплощаются, ну, может, для воронов, аистов и сов делается исключение. А здесь в основном голуби, сытые, глупые, с тошнотворным воркованием за окнами. А ты говоришь — у тебя ничего не происходит. Небось каждый день какую-нибудь собаку видишь. Ну какая ты бестолковая, а еще кандидат наук, в сушилке работаешь! «Какому из Юр» пишу — неужто трудно определить? Конечно, Юре Левину; тут вполне подходит метод исключения: с Фаюмом у нас насчет болтунов давно полное единомыслие, а из остальных Юр, как ты знаешь, только с Левиным и стоит делиться злостью. Ох, дружок, секретничаешь ты со мною — а как прикажешь отвечать? Меня черти раздирают от желания высказаться, но письмо-то я пишу в Москву. Выскажешься, а кто-то обидится, кто-то загордится. Уж промолчу лучше. Вот буду сам рассуждать. Например, совсем свеженькая темочка: физики и лирики. Я усек, что суровые и чуждые сантиментам физики решительно исключили себя из числа моих корреспондентов — те, кто раньше удостаивал меня этой чести. А лирики, то бишь гуманитарии — они пишут, родимые. Спешу оговориться: инженеры не в счет, очевидно, потому что не парят в горних высотах науки, а трудятся вблизи от земли-матушки и меня, грешного. В самом деле, даже такой недоделанный физик, как Кадик, — и тот умолк; я уж не говорю о других. А вот Юра Левин чем дальше уходит от математики, тем чаще пишет мне. Какой это таинственный закон действует, а? Физический, должно быть. Что-нибудь вроде: внимание к друзьям изменяется за единицу времени прямо пропорционально количеству гуманитарных и обратно пропорционально количеству физико-математических знаний субъекта. Увы, я не умею начертать это в виде изящной формулы со специальными значками и греческими буквами. Но это же и к лучшему: мне, стало быть, не грозит опасность стать обратно пропорциональным... 26/IV/70 Вспомнил я таки фамилию этого почтенного литературоведа — Эльсберг! Вот так эту лапочку зовут. 27/IV/70 Ах, как я люблю, когда мне пишут «просто так»! Это я о Наташкиной [Садомской] открытке с милым моим Гогеном. А уж если в такой простотаковой записочке сообщается, что все хорошо и что самое неприятное — это грипп, то уж тут ликованию моему нет предела. Подумать только, ведь кроме гриппа есть еще и чума, и холера, и проказа. А еще — сибирская язва, которой могут заразиться имеющие дело со скотом. Так что гриппуйте спокойно, мои дорогие. А в сентябре будут еще носить яркие зонтики? Вот бы чудно было! И от Фаюма открытка — с Матиссом, очень славный Матисс, голубенький такой, как душа Фаюма (у Юрки ведь голубая душа, я не перепутал?). Я поздравляю его с переходом в вольные художники. Помню, как я в 57-м году ушел из школы и каждое утро радовался и умилялся, что не надо идти на службу. Правда, восемь лет спустя меня попрекнули этим уходом («Нет, чтобы преподавать и не чирикать!..»); но я надеюсь, с Фаюмом ничего подобного не произойдет. 28/IV/70 Ура, ура! — закричали тут швамбраны все. Пришла телеграмма, подтверждающая мое апрельское письмо. Значит, можно со спокойной душой писать дальше. 29/IV/70 «Ранкова пошта, ранкова пошта!» — как писал когда-то один бывший знакомый, он же бывший поэт. А почта такая: открыточки с собаками от Наташи и Кати [Великановой] и письмо от Хазановых. Собака на Наташиной открытке очень похожа на Кэриньку; только у Кэрьки уши были всегда растрепанные и шерсть на хвосте не свисала бахромой, как у открыточной, а закручивалась как-то в трубку, по спирали. А так — очень похожа, даже выражение такое же: озадаченное и ожидающее. Спасибо. А Вы, Катя, оказывается, верите в приметы? Пауки вообще симпатяги; когда мы с Беном общались, как тэт с тэтом, у нас жили два почти ручных паука — Диоген и Эсер. Чудесно, что родители поехали в Чуну, как-то у меня спокойней на душе стало. Тем более что А[лла] Г[ригорьевна Зимина] обещала написать оттуда подробно. Ремонт, стало быть, движется. Как, к моему приезду закончите? Бурасовское письмо от 11 апреля написано в разгар ремонта, Ваша открытка — в разгар же; из этого следует, что Бурас работает профессионально, т.е. медленно (за справками обращаться к Ирине Глинке). А Манька жрет обои? В незапамятные времена, когда я чему-то учил девятиклассников, подходит ко мне один долговязый и говорит: «Ю.М., а я домашнее сочинение не принес». — «Что, не написали?» — «Написал». — «Дома забыли?» — «Нет». — «В чем же дело?» — «Собаки съели». — «Что?! Какие собаки?» — «Обыкновенные. Охотничьи. Их у меня две». — «Вы что же, бутерброды в сочинение заворачивали?» — «Нет, они его так, всухомятку». — «Ну, друг мой, могли бы придумать что-нибудь понатуральней...» Так я уязвил его в самое сердце — и зря. После того как малолетняя Кэрька съела Ларкину босоножку, оправу от очков, «Гулливера» в изд. «Academia» и множество мелкого ширпотреба, я понял, что для двух взрослых собак одно — даже домашнее — сочинение — это так, пустяки, рюмка водки перед обедом. Да, Катенька, Вы меня успокоили относительно Вили Хаславской, я понял, что водобоязнь ей не угрожает: «Завтра поедем к Виле, делать ей прививку...» Прямо от сердца отлегло. Ну, на письмо Хазановых мне трудно отвечать: сказать бы нашлось что, а вот писать... Рад, что им хорошо работается. Как-то я не очень уверен, что Юре стоит «взрослеть»: мне всегда казалось, что он нашел идеальный для себя возраст читателя. Боюсь, как бы он, «взрослея», не впал в чувствительность, есть такая опасность. Впрочем, заглазно судить трудно. Буду теперь с особым вниманием смотреть 16-ю страницу «Литературки» — искать Риммин рассказ. Всех благ им. Спасибо Наде [Павловой] за привет, рад был получить весточку о ней, еще больше буду рад обещанному письму. Поклон ей и Надежде Михайловне [Эйшискиной]. Да, Санькину реакцию («Красивая тетя!») я помню. Должен сказать, что точку зрения неискушенного ребенка разделяли и некоторые взрослые, например Синявский, — точно такая реакция. Только он все-таки сказал не «тетя», а, кажется, «баба». 1/V/70 Хоть письма-то от тебя, Лар, и от Арины я получил вчера, но отвечать взялся лишь сегодня — единственно потому, что очень уж хотелось поставить в дате «V». Открыточки твои, Ларик, тю-тю. То есть не совсем тю-тю, а в вещах дожидаются, так написано на конверте. Ну вот, отвечаю на твои вопросы. В пример мне ставили именно А.Кузнецова — какой он хороший и патриот*, что он и подтвердил несколько своеобразно. Санька писал, что он дерьмо или что-то в этом духе. Вполне возможно. «Знакомый с сознанием недюжинности», обруганный мною? Я тебе сейчас объясню, кто это. Помнишь, мы как-то развлекались — за один час каждый писал рассказ «Бутылка коньяку»? Так вот, он — герой твоего рассказа, победитель, отбивший, «отговоривший» девушку. Меня раздражили не столько его прилюдные упражнения на заданную тему, сколько его объяснения по этому поводу. Уж очень противно, когда с достойным лицом изворачиваются, чтоб и невинность соблюсти, и капитал приобрести. А тут еще Юра Левин обругал его неуверенно, вопросительно — я и взорвался. Очень обидно, что твое письмо о Корнее Ивановиче потерялось. Неужели понравились мои стихи?* Чудеса. Ты мне все потом подробно расскажешь, по системе «А он что сказал? А ты что сказала?» Украинскую интонацию «О!» я знаю; только — я не ошибаюсь? — это чисто женская интонация, от мужчин слышать никогда не приходилось. Так вот, про Радищева. Факты или интуиция? И то, и другое. Факты: XVIII век; Россия и ее государственное устройство; режим; воспитание и образование Радищева; учителя в литературе и в гражданственности; мистификация как прием литературной дуэли; мода на авантюризм. Это все факты общеизвестные. Еще один не менее популярный факт: «Путешествие» — это результат. И вот понадобилось совсем немножко интуиции, чтобы, зная все это, найти недостающее слагаемое — характер, темперамент. Ты сама пишешь: «сходная ситуация»; а могла ли она возникнуть без «сходного характера»? А зачем Павлу [Литвинову] пила «Дружба»? И кто, кроме Ивана [Светличного], переводил Беранже? Никогда не читал и не представляю себе Беранже на украинском. Анекдоты твои о «третьем» и о юном коте — 10–15-летней давности. Стыдись! 2/V/70 Поговорим об Аринином письме. Что ж, начистоту — так начистоту! Для начала про Аликову бороду. Нас спрашивают, чего эта борода нам покою не дает. Отвечаем. Дело в том, что я твердо стал на путь исправления. А на этом самом пути я, естественно, разделяю точку зрения начальства. А какое отношение у начальства к бороде? Прямо скажем, неважное отношение. И это, между прочим, начиная с Петра I. И не кончая тем директором института в Саратове, который отстранил от экзаменов двух студентов, отпустивших бороды, — об этом года два назад писали в газете. И Городничий купцов за бороды таскал. И борода моего подельника вызывала справедливые нарекания общественности — еще до всех событий. И вот я смело и принципиально выступал против бороды А.И.Гинзбурга. Хорошо, что принципиальность — штука портативная, ее можно свернуть вчетверо и засунуть в жилетный карман. Или еще куда-нибудь. Что я и делаю. А почему? А потому, что я впервые услышал неотразимый довод в пользу бороды, и вся моя агрессивность пала ниц перед монументальной женственностью Арининых аргументов. Черт с ним, пущай носит свою паклю! Неясно только, как мне теперь быть с путем исправления? Нешто сойти с него?.. Не буду, не буду Ньютоном! Не буду законы выводить. И уж пусть Арина мне простит закон про физиков и лириков в этом письме, я его вывел с разгону, по скверной привычке, и надо мной еще не висела угроза анкетного обращения (кстати, по секрету: я родился не в 27-м, а в 25-м...). Мадригал? Ну что ж, мадригал — не мадригал, а мадригалистая «Надпись на Арине»: Она, безусловно, дороже Парижа! Отгадка сравненья ясна и проста: Он стоит обедни — а наша Ариша Великого стоит поста...* Думаю, наш ненаглядный брадоносец со мной согласится? Примите благосклонно. А ежели хочется, можно превратить это в драматическое произведение. В таком случае основной текст произносит корифей, а хор подхватывает: Ой-ой-ой, она таковская — Эта самая Жолковская! Древнегречисто, а? Как здоровье и настроение Людмилы Ильиничны [Гинзбург]? Низкий ей поклон и родственные поцелуи. Очень я соскучился по Алику и всей компашке. Не могу представить, что после сентября я почему-то не увижу их. Только теперь я в полной мере оценил строки о «дружбе высокой и рыцарской чести»*. 4/V/70 Открытка от Лены Герчук. Чувствую, что к концу моего пребывания здесь у меня будет лучшее во Владимире собрание репродукций Матисса. «Ваза с ирисами» — очень мелкий шрифт, и я сперва прочел: «Ваза с крысами». А чего копают в Смоленской области? И в каком качестве Ленка туда поедет? Пусть она напишет мне из экспедиции, расскажет, как и что. И еще — в чем проявляется собакино нахальство? У нас теплынь, даже жара. Гуляем по пояс голые, в тапочках на босу ногу, |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 05-04-2007 18:33 |
|
Давайте дальше изучать магию, может, потом обсудим все и сразу) Косвенное отношение к теме Стихотворный рефрен это имеет. Эта статья написана господином Элентиром, советником при Дол-Гулдурской школе магии, в качестве учебного пособия для начинающих магов. На подлинном рукой Рингвета Улайри начертано: "Принять и изучать". Основы стихосложения и их применение в практической магии. Как известно, основой магии являются заклинания. Заклинания же составляются в стихотворной форме, ибо природа слова такова, что слово, подчиненное ритму и размеру, способно влиять на силы этого мира и подчинять их воле мага. Разумеется, в устах человека, магической силой не наделенного, заклятие бездейственно, ибо одно лишь слово само по себе не способно подчинять стихии и души. Но человек, наделенный способностями к магии, а заклятий составлять не умеющий, подобен воину, наделенному немалой силой, а оружием не владеющему: любой отрок, наученный как следует орудовать мечом, из поединка с ним выйдет победителем. Стало быть, искусство стихосложения для мага является первейшим и необходимейшим. Мало того: чем красивее составлено заклятие, тем оно действеннее. Ибо красота стиха заключается в гармонии, а действие заклятия состоит в том, что великая гармония мира отзывается малой гармонии стиха, и звучит в лад с нею; если же стих лишен гармонии, то подобен он расстроенной лютне, чьи звуки не вызовут иных отзывов, кроме насмешек. А отсюда следует, что всякому, желающему сделаться магом, надлежит прежде всего овладеть искусством творить заклятия, и заклятия совершенные. Тому же, кому судьба отказала в даре сплетать слова в дивные созвучия, стоит подыскать себе другое занятие. Основные размеры. Наиболее распространенной в наших краях является силлабо-тоническая система стихосложения, основанная на повторении ударных слогов, чередующихся с безударными. Размеры, в которых один ударный слог чередуется с одним безударным, называются двусложными; размеры, в которых ударный слог чередуется с двумя безударными, называется трехсложным. Сочетание ударного слога с присобаченными к нему безударными называется стопой. В соответствии с тем, в каком порядке чередуются ударные и безударные слоги, существует пять основных размеров. Схемы мы тут рисовать не станем - ну их на фиг. Есть простой способ определять размер: по хорошему русскому имени "Иван". Это имя замечательно тем, что в нем содержатся все пять размеров. Итак: Хорей - ударный слог/безударный: Ваня-ваня-ваня-ваня... Например: Эльфы пьют, бакланы смотрят, Злые орки зубы точат, Чтобы грызть Раздола стены... Похоже? Короче, если услышите стих, который звучит как "ваня-ваня-ваня-ваня", знайте, что это - четырехстопный хорей. Если стих будет звучать как "ваня-ваня-ваня", значит, хорей трехстопный. А если как "ваня-ваня-ваня-ваня-ваня", то пятистопный. Кстати, последний безударный слог может и отсекаться. Получается нечто вроде: ваня-ваня-ваня/ваня-ваня-вань. Например: Ни о чем не спросишь - Не солгут в ответ. Глазки в стену, крошка, А не джентльменам вслед! Это понятно? Если понятно, поехали дальше. Ямб: безударный слог/ударный. Самый распространенный размер. Звучит: Иван-иван-иван-иван... Чем меньше женщину мы любим, Тем легче нравимся мы ей, И тем ее вернее губим Средь обольстительных сетей. А в ямбе после последнего ударного слога может приставляться еще один безударный: "Чем меньше женщину мы лю-бим"... Это все были размеры двусложные. Дальше пошли трехсложные. Дактиль: ударный/безударный/безударный. Потому и называется "дактиль" - "палец": три фаланги, первая с ногтем, а две другие - без. Звучит так: Ванечка-ванечка-ванечка... Если б мы знали, какие дороги К морю выводят от гор... Тут, соответственно, последние безударные слоги тоже могут усекаться - один, или даже оба. Дальше я об этом говорить не буду - и так понятно. Кстати, многие полагают, что гекзаметр - это просто шестистопный дактиль. А на самом деле гекзаметр - это шестистопный дактиль с обязательным усечением последнего слога (можно сказать, пятистопный дактиль с шестой стопой хорея), и обязательно - с цезурой посередине. Цезура - это такая пауза в середине длинной строки. Гекзаметр звучит так: Ванечка-ванечка-ванечка//ванечка-ванечка-ваня. Например: Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос. Обратили внимание на паузу после слова "младая"? Вот это и есть цезура. А иначе такую длинную строку просто не выговоришь - непременно надо в середине остановиться и взять дыхание. Кстати, я бы сказал, что для заклятий, написанных гекзаметром, минимальный размер - не четыре строки, а две. Потому что благодаря цезуре длинная строка как бы разбивается на две коротких. А есть еще такой размер, элегический дистих, так он словно нарочно создан для писания заклятий. Звучит он так: Ванечка-ванечка-ванечка//ванечка-ванечка-ваня, Ванечка-ванечка-вань//ванечка-ванечка-вань. То есть первая строка - обычный гекзаметр, а вторая - в принципе, тоже гекзаметр, но только несколько измененный. Часто мы думаем зло сотворить - и добро совершаем; Думаем сделать добро - зло причиняем взамен. Амфибрахий: безударный/ударный/безударный. "Амфибрахий" значит "обоюдократкий", то есть, если понятнее, "безударный с обеих сторон". Звучит так: Ванюша-ванюша-ванюша-ванюша... Ты скоро забудешь напевы морей, И светлого замка высокие своды, И сменишь отраду девичьей свободы На тихие годы под кровлей моей. Анапест: безударный/безударный/ударный. Что значит "анапест" - не знаю. Звучит так: Иоанн-иоанн-иоанн-иоанн... Как бельмо на глазу старика Денетора, Рассекая пространство и время разъемля, Черный назгул парит над землею Гондора, Предвещая беду, мрачно гадит на землю. Вот и все основные размеры. А если по-хорошему - фигня все это. Ни один поэт, садясь сочинять стихи, не думает: "А сложу-ка я стих четырехстопным амфибрахием!" Просто настроение у него такое, слова ложатся так, что получается: Мне ведомы песни минувших времен, И сила упавшего с неба железа... Потом возьмешь, прикинешь - гляди-ка, амфибрахий получился! Четырехстопный. И для нас, магов, главное не то, как называется тот размер, которым написано заклинание противника. Не будешь же ты на поединке соображать: "Ага, это он меня анапестом мочит. Ну, щас я ему отвечу в том же размере!" То есть можно, конечно, но зачем время тратить? Главное - уловить ритм атакующего заклинания, и подстроиться в него. А это надо тренировать, как музыкальный слух. Рифма. Многие авторитеты полагают, что рифма в заклятии решительно необходима. Я же склонен думать, что все хорошо к месту. На мой взгляд, хорошо составленное нерифмованное заклятие будет действеннее неуклюже сляпанных строчек, на концах которых гордо красуются рифмы, пусть даже эти рифмы будут совершенно точными. Некоторым же размерам рифма просто противопоказана. Например, рифма в гекзаметре будет смотреться точь-в-точь как седло на корове. Или взять ту же самую замечательную "Песнь о бакланах", или "Джир о хитрозлобном Асмохатте" - я считаю, что заклинание, написанное таким размером, будет вполне действенным и безо всяком рифмы. Но бывают все же случаи, когда без рифмы не обойтись. Ну, что можно сказать о рифме? Я, право, в затруднении. Легко сказать, как должна выглядеть одежда, но трудно объяснить, какими должны быть украшения, потому что украшения каждый подбирает по своему вкусу. Рифма - это украшение стиха. Возникла она значительно позже, чем сам стих (стихи люди слагали, кажется, с тех пор, как научились говорить), и к тому же не в стихе, а в прозе. Говорит-говорит какой-нибудь краснобай, и выдаст что-нибудь вроде "Муж многомудрый, знаниями блистающий, юношей просвещающий, город наш собой украшающий". Народ послушал-послушал - ты гляди, красиво выходит! И начал это дело в стихи вставлять. А что о рифме особенно говорить? Каждый и сам знает, что это такое. "Палку" с "селедкой" явно никто рифмовать не станет. Рифма бывает точная (когда концы рифмующихся слов совпадают полностью) и неточная. Использование чужих стихов. Как мы уже говорили, воистину действенным может быть лишь заклятие совершенное, причем не только по содержанию, но и по форме. А потому магу, не способному составлять красивые и действенные заклятия, или же не умеющему делать это быстро, стоит прибегнуть к чужим заклятиям. Хорошие чужие заклятия, примененные умело и к месту, бывают как минимум не менее действенны, чем собственные корявые стишки, сляпанные на скорую руку. В качестве примера можно привести историю (произошедшую, правда, не в нашем мире), описанную в романе Г.Л.Олди "Витражи патриархов", когда некий маг поверг в поединке другого мага с помощью слегка переделанного известного стихотворения Гумилева. Подобные приемы вполне допустимы как в магическом поединке, так и в составлении заклятий. Элентир Архивы ТИНАС-ТИРИТА |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 06-04-2007 13:25 |
|
“МАТ В ДВА ХОДА” Первые две строчки пушкинской “Элегии”, написанной сто семьдесят с небольшим лет назад, — “Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье” — вполне подходят в качестве эпиграфа к данной статье. Но случайно бросил взгляд на предстоящее этому стихотворение “Бес” с его памятным началом: “Мчатся тучи, вьются тучи. Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна”. Ого-го, подумалось мне, та “мутная ночь” и есть самая суть предстоящего обозрения, тем более, что чуть дальше, через две строки: “страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин!” А две последние из Бесов” гласят: “Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне...” Это и вовсе уже “ого-го”! — снова подумалось мне. Последующая за “Элегией” четырехстрочная “Царскосельская статуя” сообщает эти два: “Дева печально сидит, праздный держа черепок” и также элегически итожит: “Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит”. Рожденный ровно семьдесят лет назад Вини-Пух, подлетев на воздушном шарике к мрачному с низким дуплом, философски заметил по этому поводу: “Это “ж-ж-ж” неспроста! ...я тоже так думаю... Новый сборник Александра Петрушкина состоит, если сравнивать его со строением из двух виртуальных лабиринтных ходов, где каждый поворот коридора есть переворот страницы и отдельное самостоятельное стихотворение. Два входа, с начала и до конца книги, и один выход посередине, да и тот вверх — или вниз, это уж как кому приищется. Продвижение затруднено, впрочем, как и всегда, тем, что ты не знаешь, то ли это уже тупик под названием “Приехали”, то ли под звуки ленноновской “Гив Пис э чэнс!” тебе дается таки шаткий этот самый шанс. Связь между коридорными ответвлениями, в том числе и смысловая, закодирована наглухо, зашифрована так, что всем дешифровщикам ГРУ, ФСБ и МАСАД тут нечего делать — а ключ к шифру Саша как всегда потерял. Дошедший до конца, в данном случае до середины, попадает в соединяющее два навороченных этих хода помещение Љ 12, круглая в плане типа кельи комнатушка. А в качестве призового фонда дошедшему до сакрального этого числа предоставляется возможность остаться тут навсегда и крутить головою по этому поводу как по часовой, так и против часовой стрелки. А дабы хоть как-то скрасить остаток дней своих, вы можете читать, читать и читать и читать — вплоть до посинения! — вершащие данный сборник вирши “В двенадцатом часу паскудной ночи” — причем как с начала, так и до конца. Окончании е двухходовки тоже вполне знаменательное и “многообещающее” — “не захотели по любви стереть нас песком прибрежным. Только из Америк не возвратился к воздуху никто” Перспективы, что говорить заманчивые, как далекая “Лямерика”, да еще к тому же с “уроками английского”, это из названия первой части книги, вторая симметричная по счету страниц, а числом их тоже 12, от конца к середине называется “Искариот”. При таком пристрастии и не очень богатом выборе отрицательных персонажей Ветхого и Нового заветов смею предположить, что следующая глава прозаической эпопеи будет называться “Книга Ирода” а стихотворный сборник — “Иродиада или Пилат-Понтийские игры”. Ну а коль скоро разобрались таки с двумя этими ходами, то тут же рассмотрим и мат, вынесенный вместе с ними же в заголовок, или так называемую ненормативную лексику, коя словно изюминки в булочке щедро рассыпаны нескудеющей рукой бытописателя. Ненормативность ругательств в литературе и прочих подобных спорных веще — это, конечно же, дело относительное и в первую очередь является прерогативой автора, дело его рук или хотя бы его чести и достоинства. С одной стороны понятно желание автора расширить резонансную амплитуду звучания — использовать более широкий спектр лексики, с другой стоны это требует еще большей отточенности и соответственно ответственности за подобные “матовые” вкрапления в сравнительно отполированную текстуру. Если поконкретнее, то не всегда на мой взгляд вкрапления эти использованы точно, ест случаи, что называется красного словца, что в каждом подобном случае, учитывая другой удельный вес, инородность подобных инкрустаций, автоматически снижает планку до уровня пьяного бормотания. Но есть и точные попадания, цитировать, понятное дело, ни те ни другие не будем, и тогда общий тон приобретает как это ни странно, черты более близкие, более больные. Слово “больные” употреблено не случайно. Боль, какого бы она ни была характера, это то — что объединяет и роднит всех. Потому что боль — одна из немногих вещей в мире, которую понимают все. Сразу же припомнилось одно из любимых кирсановских стихотворений “Боль Болей” (по аналогии с “Песнью Песней”). Вот тут не премину процитировать: “Боль больше чем Бог, бог не любовь, а боль. Боль болей — Бог богов. Боль простит Боль судья — Боль подаст.” То, что выражено точно, понимаемо всеми. Попадания в данной книге и очень даже точные есть, о них еще будет сказано. Лично мне увиделось в этом нечто блоковское, касательно его “Двенадцати”, но больше того есенинские мотивы в основном периода “Москвы кабацкой”, тональные совпадения почти один к одному. Те же осеннее-листовые россыпи расхристанно-усталой плаксивости, тупиковой замкнутости и одинокой покинутости — непонятно кем и непонятно кого-чего. Правда, рязанский поэт умудрился втиснуть в свои “дорожные жалобы” еще и долю некоторого самолюбования, но наши совпадения, слава Богу, закончились чуть раньше. Помимо нового композиционного решения книги, есть попытки решить таким же образом и отдельные вещи, так на странице четвертой в обратном отсчете наблюдается попытка кольцевой композиции и само это стихотворение, а равно и на странице второй, выглядят много более осмысленно, есть некая сумеречно-мерцающая тень сюжетности, — одного повторения двух начальных строк в конце не всегда бывает достаточно для подобного композиционного завершения, то, что посредине, должно определенным образом спровоцировать последний рефрен. Частичным нововведением можно назвать фольклорные мотивы или хотя бы их имитацию. Это неважно, важно то, что стилевая палитра получает новые возможности самовыражения. Вот фрагмент страницы восьмой от второго захода: “Ни судьбы ни креста ни стыдоб ни обид на посту вестовой с беглой вестью пришит ни любви ни хулы ни тоски ни доски толоконные лбы заморочек гробы ни грубы не нежны мох из белой мошны по холодной воде в ледяные столбы...” Четко выверенная на манер “пришитого” вестового, его спешных шагов, внутренняя динамика и по-настоящему хлебниковская точность в обозначении признаков и ощущений “беглой вести”. Точность эта в данном случае такова, что автоматически перескакивает момент описательности явления и сама уже становится им, этим явлением, тут речь уже не идет о том, попал или не попал в прорисовывании предмета, потому что предмет этот сам встает вам навстречу — он движется, существует, летит или падает, как в данном тексте “в нелепую грязь подрезая полет”. Этот момент очень немаловажен и требует особой подчеркнутости, потому как выразительность подобного уровня достигается далеко не всегда и только при условии по-настоящему высокого вдохновения. Обратить внимание еще стоит и вот почему. Иногда конкретно поставленная критическая задача не то чтобы начинает доминировать, но хотя бы отчасти начинает вести нас за собой и не поддаться этому водительству бывает трудно курс обозначен ясно, как рельсы, так ч то не свернуть, а со стороны, и это действительно так, всегда виднее. И так вот, проникшись критическим зудом, как паровозное нутро паром, начинаешь путь свой в пункт Б, где пункт А “Аз есмь грешный” и потому непререкаемый”. Истопник в деле критик как правило угля не жалеет и вот перед зашоренным взглядом мелькают уже строки-шпалы два ускоряющийся ритм рифм. Они, конечно, неотделимы от пути в целом, но притомляют достаточно быстро. И оттого перестаем замечать за щебеночной насыпью откоса цветущие поля, перестаем замечать за деревьями снегозащитных посадок лес. На последнем обсуждении, а было это про поводу “Книги Каина”, неоднократно высказывалось опасение в связи с прямо таки нависшей угрозой деструктивного подхода данного автора в своем творчестве. Конечно, такая опасность есть, и преуменьшать ее не стоит. В качестве примера можно вспомнить жизненный путь Фридриха Ницше с его навязчивым извещением всех и вся о смерти бога. Итог известен: остатки дней своих незаурядный философ провел в желтом доме. В качестве более свежего примера подобного подхода можно припомнить одного из лучших рок-музыкантов современности Курта Кобейна из “Нирваны”. Как он закончил свой жизненный путь, тоже известно: Разрушил все, что попалось по пути, а когда предметы для битья закончились — лег на рельсы сам. Искусство разрушать требует жертв более настойчиво и планомерно, нежели искусство само по себе. Видимо, не случайно именно в среде исполнителей этого стиля музыки, самого жесткого и агрессивного, преждевременный уход — явление е такое уж едкое. Паровоз, разбежавшийся в силу своих возможностей сразу не остановишь, и у ж тем более не развернешь — одно слово: железная! Однако при всем при этом не стоит забывать, деструктивность как любая составляющая общих процессов не есть вещь настолько самостоятельная, чтобы ее преподносить так уж вполне. Она диалектически неотъемлемая часть того же конструктивизма, как, скажем, снос старых зданий при строительстве новых, как отдача в плечо при выстреле из ружья, как резекция плоти со всею присущей болью. При необходимости операции. И уж, конечно же, вещь эта вовсе не случайна. Другой вопрос, что воспринимается она везде по-разному. В нашей стране более болезненно, и это понятно: две революции, две мировых войны, другие войны и общественно-социальные эксперименты. Американцы вот на своей территории не воевали, да и сегодня бомбить почему-то предпочитают где-нибудь подальше, желательно за океаном, да и революционно-разрушительным призывом тоже как-то не воспылали. Поэтому, наверное, насилия и взрывов хватает, и даже с избытком на страницах книг и экрана всех возможных форматов, особенно это касается, учитывая его зрелищность, кинематографа. При этом никто не паникует по поводу обилия взрывов, разрушений и крови, жестокости и реалистичности подачи этого. Наоборот, поощряется отдельной, например, номинацией в главной кинопремии “За спецэффекты”. Конечно, американцы — нация молодая и нам не пример. Ей более свойственны динамика развития, интерес к познанию мира, другим территориям. И в то же время Америка живет только своими интересами, отсюда их несколько упрощенный взгляд на проблемы других, помесь самоуверенности и частично наивности, некоторая даже ребячливость, отсюда романтизация войны, общенациональная любовь к кино. Одним словом, словом, Лямерика. С другой стороны, подобный взгляд на жизнь имеет и свои плюсы. Да, жизнь сложна и тяжела бывает невмоготу, но постоянно апеллировать к этой ее грани в целях якобы предупреждающих от грядущих бед подрастающее поколение тоже, видимо, не стоит. И хотя данное замечание в целом запоздало лет на десять, но иногда и оно бывает не лишним. Впрочем, отвлекся. Итак, деструктивизм Петрушкина мы отметили, не забыли морализаторски погрозить пальчиком, дескать, смотри, доиграешься. Смотреть, конечно, надо, никто не спорит, дорога хоть и железная, но и случаев схода под откос тоже хватает. Не отметили, правда, то, что весь этот так называемый деструктивизм на протяжении ряда уже лет, если смотреть в целом, остается в фиксированном состоянии, не прогрессирует и, кажется, не собирается делать этого в дальнейшем. Так что впору говорить как раз о структуризации данного предмета, стабильность все-таки налицо. Хотя и в таком виде форма исполнения не каждому по душе. Как бы то ни было, надежды на прогресс есть, а последняя книга тому подтверждение. И не будем торопиться за менять про” на “ре” и назидательно покачивать пальчиком перед носом. В свое время многомудрый живописец наш Василий Суриков, казалось бы, принадлежащий целиком веку девятнадцатому, встал на защиту юного и никому не известного Пикассо, которого рьяная критика бойко и наперебой обвиняла в разложении натуры на составляющие, т.е. примерно в том же, что и наши претензии к некоему П. И что же, время все расставило на свои места. И как раз по полочкам. Очень многое из наследия авангардного гранда века двадцатого отмелось, осело в осадок. Но остались “Девочка на шаре из голубого, “Старик-еврей и мальчик” из розового периодов и апофеозная, рожденная истинным чувством и по-настоящему высоким вдохновением “Герника”. Теперь о замечаниях. Меньше их не стало, да и не могло стать, все та же инерция. И то же, к сожалению, упорное нежелание хоть сколько-нибудь обусловить материал. Отсюда — обманчивое ощущение возможной многовариантности его. Кажется, что напиши так или немного по-другому, ничего в принципе не изменится. Так не должно быть! Читатель должен быть уверен, что именно этот и только этот вариант прочтения предоставленный ему, есть единственно правильный и верный. Для целей подобных предварительно или по ходу дела, явно ил скрыто, сразу же в целом или по частям задается плановость. Как котлован под фундамент подразумевает объем, как фундамент подразумевает размер. И только после выхода на так называемый нулевой цикл начинается возведение стен, что в нашем случае обозначает написание текста. В текстах же нашего автора стены без всей этой тягомотины ставятся как ему на данный момент заблагорассудится, без ориентации на уличные порядки, на стороны света и т.п. Больше того, иногда и вовсе не ставятся, а просто зависают в воздухе. Отсюда обманчивое впечатление у обсуждающих, что подобные вещи можно выдавать чуть ли не на вес. Это, конечно же, не так, и работа проводится вполне серьезная. Вот только редкое упорство и нежелание хоть как-то реформировать, разнообразить процесс строительства достойны лучшего применения. Не говорю уж о вещах общепринятых: крыльцо, коридор — завязка, гостиная — общий сюжет, кульминация, судя по смоьбой акцениттированности половых разборок, приходится тут на спальню. Если продолжить в той же аналогии, не мешало бы разнообразить ровные стены дополнительными объемами. Это полуниши или, наоборот, пилястры, немаловажны оконные проемы — свет измеряется миром. Вверху, как это часто делается, двух-трехуровневый потолок с обязательно отдельным уровнем под люстру — мир измеряется светом. Эскизный вариант цветового решения, настроения. Хотя как раз тут стоит оговориться: именно настроение тут сделано как надо. Чисто выдержанный от корки до корки минор это как бальзам на душу. Цельность книги при такой расхристанности просто отменная. Настолько, что можно говорить если не о поэме, то о крепко сбитом тематическом цикле. Хотя более усложненные жанровые формы — это вовсе не цель и тут совсем не обязательны, но были бы, мне кажется, интересны в целях большей определенности, целенаправленности в работе. Тем более, что и данная книга уже имеет жанровые признаки. Но это дело автора и только автора. По крайней мере, эта работа по духу и настроению — чистейшей воды драма. Алексеев Сергей |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 08-04-2007 19:41 |
|
ЮРИЙ КАРАБЧИЕВСКИЙ ВОСКРЕСЕНИЕ МАЯКОВСКОГО ВСТУПЛЕНИЕ Маяковского сегодня лучше не трогать. Потому что все про него понятно, потому что ничего про него не понятно. Что ни скажешь о Маяковском, как ни оценишь: возвеличишь, низвергнешь, поместишь в середину - ощущение, что ломишься в открытую дверь, а вломившись, хватаешь руками воздух. Бесконечно размноженный, он всюду с нами, тот или иной - у всех на слуху. Но любая попытка сказать и назвать- кончается крахом, потому что всегда остается чувство, что упущено главное. Маяковского лучше не трогать, так спокойней, так безопасней. Но тронув, вспомнив, заговорив - пусть случайно, в разговоре о другом, мимоходом,- чувствуешь каждый раз необходимость хоть какую-то мысль довести до точки, хоть какому-то суждению об этом поэте придать полноту и определенность, достаточную если не для общего пользования, то для собственного душевного равновесия. Это чувство и вынуждает рискнуть. Но уж если решиться говорить о Маяковском, то только будучи абсолютно уверенным в своей в данный момент беспристрастности. Главное - это не быть предвзятым. Не искать подтверждений - вот что главное. Не иметь никаких предварительных мнений, никакого счета не предъявлять, а открыть и читать стих за стихом, как читают неизвестного ранее поэта, выстраивая тот мир и тот образ автора, какие выстроятся сами собой. Так бы требовалось, но так невозможно, к чему притворяться. Маяковский - это не просто литературный факт, это часть нашей повседневной жизни, нашей, как принято говорить, биографии. И поскольку мы родились не сегодня, то могли бы сказать его же словами, что стихи его изучали - не по Маяковскому. Мы изучали их по воспитательнице в детском саду, по учительнице в классе, по вожатой в лагере. Мы изучали их по голосу актера и диктора, по заголовку газетной статьи, по транспаранту в цехе родного завода и по плакату в паспортном отделе милиции. И заметим, что никогда, ни в какие годы наше отношение к этим источникам не вступало в противоречие со смыслом стихов. Не было необходимости умолчания, не требовалось круто оборвать цитату, чтоб ограничить ее содержание тем, что полезно вожатой или милиции. В газетах цитируют ведь и Блока. "О доблестях, о подвигах, о славе".- Стандартный заголовок. Тоже надо было заработать, дается не всякому. И однако именно это - не Блок. Потому что соответствующая строчка Блока, хоть и состоит из тех же слов, означает иное и звучит иначе. Потому что она - часть иного целого, и уже следующая строка, необходимо и естественно ее продолжающая,- губительна для газетного заголовка. С Маяковским такого не происходит. Он весь - предшествие и продолжение не столько даже собственных строк, сколько цитат, из них извлекаемых. Можем ли мы об этом забыть, приступая к чтению? Мы вечно помним Пушкину те два или три стиха да еще три-четыре странички интимной прозы, где он, как нам кажется, поддался не вполне благородным мотивам. Мы с легкостью проклинаем и с трудом защищаем Некрасова за единственный его подобострастный стишок, сочиненный в минуту страха и слабости. Мы даже для Мандельштама держим за пазухой (мало ли, авось пригодится) тот пяток неумело нацарапанных отрывков, который под пыткой вырвала у него эпоха. И вот мы начинаем разговор о поэте, у которого на десяток томов такого приходится едва ли один как будто не этого... Тут, конечно, с готовностью возникает вопрос об искренности, измене и верности. Маяковский, допустим, был верен себе в служении злу, а Пушкин, всегда служивший добру, однажды ему изменил. Хороший повод для разговора о смысле этих важнейших слов. Но об этом, быть может, позже, сейчас интересно другое. То, что мы, совершенно непреднамеренно, поставили рядом два этих имени и тем уже одним в значительной мере предварили оценку. Противопоставили, но это не так уж и важно. Ведь нельзя же противопоставить Пушкину - Демьяна Бедного. "После смерти нам стоять почти что рядом..." Неужели - пророчество? Сформулируем самую беспристрастную версию, наиболее популярный портрет героя. Молодой блестящий поэт, человек большого таланта, новатор и реформатор стиха, бунтарь и романтик, увидел в Революции сначала также романтику, затем - объективную необходимость и самоотверженно бросился к ней в услужение. Постепенно он втягивается в ее круговерть, становится глашатаем насилия и демагогии и служит уже не Революции, а власти. Здесь он растрачивает всю свою энергию и весь свой талант, попадает в тиски цензуры и бюрократии, видит несостоятельность тех идеалов, которым служил, мучается совестью, мучается раскаянием, обо всем сожалеет и в полном отчаянии кончает жизнь самоубийством. Еще одна жертва, скажем, сталинских лет... У этой картинки странное свойство. В общем она как будто бесспорна, однако в отдельности каждый пункт, каждая ее деталь под вопросом. Вопрос не обязательно выражает сомнение, он может лишь требовать разъяснений, но так или иначе все утверждения колеблются и слегка расплываются, и каждый отдельный вопрос еще разветвляется и порождает другие, побочные, любой из которых может, как знать, обернуться главным. Нет смысла пытаться ответить на них по порядку. Почитаем, подумаем, поговорим - авось что-то и прояснится. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 08-04-2007 19:43 |
|
Первое непосредственное впечатление от чтения раннего Маяковского - безусловная исключительная одаренность автора. Нет, в этом нас не обманули. Перед нами совершенно новый поэт, даже теперь, через семьдесят лет, ничего или почти ничего не утративший от своей новизны и оригинальности, неустанно изобретательный в обращении с предметом и словом. Не только все актуальные средства, но и отходы поэтического производства, все то, что отброшено профессиональной поэзией в область любительства и графоманства, используется им с неожиданной смелостью и становится полноправным, необходимым качеством сильного, насыщенного стиха. Еще даже не ясно, о чем и зачем, но сразу ощутима напряженность речи, звуковая, ритмическая, эмоциональная и все строки пронизывающая энергия. Убьете, похороните - выроюсь! Об камень обточатся зубов ножи еще! Собакой забьюсь под нары казарм! Буду, бешеный, вгрызаться в ножища, пахнущие потом и базаром. Странный, принудительный ритм, как бы выкручивающий руки фразе, усиливает это чувство напряженности, создает почти физическое ощущение муки, едва ли не пытки. Душевная мука - первый личный мотив, на который мы отзываемся в стихах Маяковского и в подлинность которого не можем не верить. Между тем при сегодняшнем внимательном чтении уже с первых стихов выявляется многое, что мешает почувствовать и оценить эту подлинность. Прежде всего - вполне сознательная, провозглашенная выраженность приема, необходимость читательского его использования и многократного возобновления. Первое чтение-почти всегда черновое. Требуется вначале отыскать рифму, оценить, хотя бы бегло, степень ее смысловой необходимости, соответственно расставить акценты в строке, вогнав вылезающие куски, а потом уже, все это помня, читать набело. Чтение Маяковского - это декламация, где всякое непосредственное впечатление перебивается памятью о репетициях. Оттого любой стих Маяковского, даже самый страстный и темпераментный, остается искусным пересказом чувства, но не его прямым выражением. Так, одновременно с первым восхищением, возникает и наше первое сомнение: ощущение постоянной, необходимой дистанции между тем, что сказано, и тем, что на самом деле. Эта двойственность- первая дурная двойственность, сопровождающая чтение Маяковского. Есть, однако, и вторая, и третья. Среди самых ранних стихов существует один, достаточно часто цитируемый, где, быть может, всего пронзительней звучит душевная мука и жалоба: Кричу кирпичу, слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшего мякоть: "Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай! Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней. Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни! Время! Хоть ты, хромой богомаз, лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека! Это очень талантливые стихи. Здесь один из тех, скажем сразу, не столь уж частых моментов, когда хотелось бы соединиться с автором, пережить его боль как свою. Хотелось бы - но никак невозможно, более того - абсолютно исключено. Потому что начинается этот стих со строчки чудовищной, от кощунственности которой горбатится бумага, со строчки, которую никакой человек на земле не мог бы написать ни при каких условиях, ни юродствуя, ни шутя, ни играя,- разве только это была бы игра с дьяволом: Я люблю смотреть, как умирают дети. Это полезно перечитать дважды, чтобы после вернуться к тому отрывку, к боли и жалобе. Не правда ли, он выглядит теперь немного иначе? Мы вдруг замечаем новую двойственность - двойную чувственность, двойную мораль, на которую сперва не обратили внимания. "Тобою пролитая кровь" - слезная жалоба автора, но ведь сам же он только что с таким сладострастием: "Слов вонзаю кинжал..." А тогда и порванная в клочья душа, и хромой богомаз, и уродец век, и последний глаз, и слепые - не слишком ли густо? Не слишком ли много членовредительства, чтоб сказать о своем одиночестве? Повторим общеизвестную формулу: ранний Маяковский - поэт обиды и жалобы. В чем состоит обида Маяковского? В равнодушии к нему окружающего мира. Мир живет отдельно, сам по себе, не торопится прославлять Маяковского, любить его и ему отдаваться. И за это мир достоин проклятья, презрения, ненависти и мести. Святая месть моя! Опять над уличной пылью ступенями строк ввысь поведи! До края полное сердце вылью в исповеди! Эти строки, по сути, тавтологичны, потому что святая месть поэта - это именно то, чем полно его сердце и в чем состоит его исповедь. Месть и ненависть - "КО ВСЕМУ!" - так и называется стихотворение. Неутоленная жажда обладания - вот первоисточник всех его чувств. Здесь, конечно, на первом плане женщина - как реальный объект вполне реальных и вполне понятных желаний ("Мария-дай!"). Но это одновременно еще и знак, физиологически ощутимый символ отдающегося - НЕ отдающегося! - мира. Вся земля поляжет женщиной, заерзает мясами, хотя отдаться; вещи оживут - губы вещины засюсюкают: "цаца, цаца, цаца!" Любопытно, что почти во всех воображенных картинах его будущего признания и величия, где сознательно, а где бессознательно, где развернутой сценой, где одним промелькнувшим словом,- присутствует этот навязчивый образ ("Проститутки, как святыню, на руках понесут..."). Но все это в будущем, в светлом далеком завтра. Пока же мир не спешит отдаваться ни в виде женщины обобщенной, ни в лице конкретной желанной женщины. Не любит, не отдается, не обожает - значит, должен быть уничтожен! Но сначала - проклят и опозорен, втоптан в грязь, изруган, оплеван. И здесь, в ненависти и проклятьях, с максимальной, никем не превзойденной силой проявляется подлинный талант Маяковского, его неиссякаемая энергия, его неукротимая изобретательность. Именно здесь, в этой странной и жуткой области, он достигает самых высоких высот или, если угодно, самых низменных бездн. Теперь - клянусь моей языческой силою! - дайте любую красивую, юную,- души не растрачу, изнасилую и в сердце насмешку плюну ей! Есть одна очень важная формальная особенность, роднящая эти безумные строки со строкой об умирающих детях: их принципиальная непроизносимость. Разумеется, читая, мы их произносим, и даже, быть может, достаточно четко и громко. Но язык наш не может при этом не испытывать неловкости, тяжести, сопротивления, как будто он движется в налипшем тесте. "Изнасиловать" и "в сердце плюнуть" - эти действия невозможны в первом лице, да еще в будущем времени. Мы стараемся поскорей проскочить мимо этих кошмарных слов - дальше, в следующую строфу, в свободное пространство стиха. А там: Севы мести в тысячу крат жни! В каждое ухо ввой... И т. д. От обиды - к ненависти, от жалобы - к мести, от боли - к насилию. Только между этими двумя полюсами качается маятник стихов Маяковского. Изредка возникает третий мотив: любовь к неким обобщенным людям - но это всего лишь промежуточная точка на пути между ненавистью и обидой, едва различимый знак той земли, которая заерзает мясами, хотя отдаться. Реальных же, достоверно существующих точек - две, только две. Две точки, два полюса, две морали. Величайшая в мире боль, когда обидели Маяковского,- и физиологическая сладость насилия, когда обижает Маяковский, мстя за обиду. Причем и то и другое чаще всего выражается одними и теми же словами. Это как-то само собой разумеется. Здесь он не видит противоречий, для него их просто не существует. Между тем самые сильные и яркие, самые напряженные стихи и поэмы строятся на таких, предельно противоречивых, по сути, несовместимых друг с другом кусках. Все вы на бабочку поэтиного сердца взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош. Толпа озвереет, будет тереться, ощетинит ножки стоглавая вошь. А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется - и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам я - бесценных слов транжир и мот. Эти мастерские строки звучат энергично и страстно, так и просятся в цитату и выкрик - если воспринимать их у поверхности смысла и чувства. Любая попытка реализовать этот образ спотыкается о несовместимость его составляющих. Одно из двух: или нежная бабочка сердца - или грубый гунн, сначала кривляющийся, а потом радостно плюющий в лицо. А тогда уж и толпа, громоздящаяся на бабочку,- как-то не очень осуществимо. И чем они все так противны поэту? Тем, что на женщине "белила густо", а у мужчины "в усах капуста"? Эта противность не только неубедительна, она вообще не свойство объекта. Очевидно, что она привнесена, навязана автором. Любому, чтоб было легче ненавидеть, можно навесить в усы капусту, согласимся, это несложно... Здесь первична, исходна - ненависть, а все остальные страшные ужасы - лишь ее оправдание и иллюстрация. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 09-04-2007 16:14 |
|
М. Л. Гаспаров «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» Касаясь предлагаемой темы, к сожалению, придется говорить не о конкретных произведениях, а о самых обших особенностях развития поэтики Цветаевой — о таких вещах, где трудно быть доказательным и можно лишь стараться быть убедительным. Я думаю, что ничего нового я не скажу, а лишь постараюсь четче сформулировать те впечатления, которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд, от самых ранних к самым поздним. Начинается Цветаева стихами первых двух книг, которые ощущаются как ученические, перечитываются редко и в избранные сочинения отбираются скудно. И по изображенному в них домашнему миру, и по цветаевским скудным автокомментариям создается впечатление, что писались они в домашнем уединении, вдали от литературного быта, наедине с собой и с вечностью — Гете, Наполеоном и т. д. Мы знаем, что это впечатление — иллюзия, что на самом деле это не так. — Творчество молодой Цветаевои текло в русле московской литературной жизни 1910—1912 гг. и вполне вписывалось в картину молодой поэзии. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественный кружок, а дирижером Брюсов; Цветаева там получила конкурсную премию. Кроме того, существовала редакция «Мусагета», которая тоже притягивала не всех, но некоторых молодых поэтов; Цветаеву туда ввел Эллис. Общая литературная ситуация в передовой поэзии этого времени тоже известна. К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группой и пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика — очень богатый и пестрый набор образов, эмоций, стиля, стиха — осталась достоянием учеников. Именно «набор», а не «система» системой поэтика символизма была только в творчестве каждого отдельного из ведущих поэтов, а для наследников она распалась на кучу приемов, некое стилистическое эсперанто, преимущественно из брюсовских элементов, в котором каждый должен был разбираться по-своему. Это — то, о чем Пастернак, сам принадлежавший к этому поколению и к этой среде, писал потом в юбилейной инвективе Брюсову: «И мы на перья разодрали крылья». Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов, от В. Шершеневича и Над. Львовой (которых Брюсов, как кажется, считал «первыми учениками» своей школы) до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связать из этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальную манеру, — или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии. Брюсов со своей новой кафедры в «Русской мысли» именно с этой точки зрения судил и оценивал поток новых стихов, по каждому случаю напоминая, что у них, старших, все это уже было и что для новизны и индивидуальности требуется что-то большее, а в ожидании этого неопределенного «чего-то» одинаково высокомерно-снисходительно похваливал и Анну Ахматову, и какого-нибудь Александра Булдеева. Вся эта обстановка очень интересна для исследования, хотя, к нашему стыду, молодая московская поэзия этих лет изучается гораздо меньше, чем молодая петербургская, группировавшаяся вокруг Цеха поэтов. Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других — для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не было открытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения, Брюсов называл «Мгновения» зарисовочные разделы в своих сборниках, а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормой для всех изданий классиков. Образцовое произведение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: «Дневник» Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость. Смелость — потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все, а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом. Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, — все это по критериям 1910 г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. Сейчас редко вспоминают вольфовский детский журнал «Задушевное слово» для младшего и старшего возраста, образец невысокопробной массовой литературы (это в нем читала Цветаева повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха», которой посвятила поэтические стихи), — но можно прямо сказать, что стихи молодой Цветаевой по темам и эмоциям ближайшим образом напоминают стихи из этого богом забытого журнала, только отделанные безукоризненно усвоенной брюсовской и послебрюсовской техникой. Чтобы слить такие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этого и нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: «если я есмь я, то все, связанное со мной, значимо и важно», Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда. Для читателя это могло стать скучным, а то и вызвать впечатление графоманства; но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевой уже не было задач, которые нужно было решать в слове, а только такие, которые нужно было решать с помощью слова и по ту сторону слова. Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять, — как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами, по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темы так и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как «Стихи к Блоку» и «Лебединый стан»; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиеся перед самой собой приписки: «Перенесено сюда по внутреннему сродству» (наиболее дальний перенос — последнее стихотворение в цикле «Бессонница»). При издании «Вечернего альбома», как известно, Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читанные книги. Принят был «Вечерний альбом», как мы знаем, сдержанно-хорошо, — отмечалась, конечно, вызывающая интимность, «словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру» (Брюсов); но вызываюшая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала. Наоборот, когда через два года появился «Волшебный фонарь»,. то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее — именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны, и он воспринимался читателями как самоповторение. На переходе от двух первых книг к «Юношеским стихам» 1913 — 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику «Из двух книг». «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждыи вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон; и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души». Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле «Подруга». Могу ли не вспоминать я Тот запах White-Rose и чая И севрские фигурки Над пышушим камельком... Мы были: я — в пышном платье Из чуть золотого фая, Вы — в вязаной черной куртке С крылатым воротником... Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне «Задушевного слова»), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью («улица мстит», по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так — в стихах 1913 — 1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой. Перелом от 1915 к 1916 г., от «Юношеских стихов» к «Верстам», выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное. ... Ночи душные, скушные... ... Просит нищий грошик Да ребята гоняют кошку... ... Где-то в ночи Человек тонет... (Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемее сделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный.) Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник — хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирцевой — Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ахматовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г. Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность, впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в «Лебединый стан». С противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева называла «Романтика». Здесь новым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаева начинала («словно заглянул через окно»), а игровая, ролевая: «я буду Жанной д`Арк, а ты Карлом Седьмым», как выразился зоркий на игру П. Антокольский. Такая лирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов «Вечернего альбома» отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный. Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступает на первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцев и в «Царь-девицу». Игра — это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это как бы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: «В тебе материал десяти поэтов и всех замечательных», — и что она потом сама напишет Иваску: «Из меня... можно бы выделить... семь поэтов, не говоря о прозаиках». Игра поэтическая и игра театральная — это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорически отрекалась от театра в предисловии к «Концу Казановы», и поэтому так сразу определилась взаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположность была в том, что для театральной игры главное — действие, а для игры поэтической — состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереница моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. «Царь-девица» и «Молодец» — это тоже серия неподвижных сцен, серия внешних и внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это — раскрытие момента — и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики. В самом деле: зажатая между стихами «Лебединого стана» и стихами игровой романтики, как стала развиваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова: стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление — до образа, мысль — до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений начала 1920-х гг. «Глаза»: Два зарева! — нет, зеркала! Нет, два недуга! Два серафнческих жезла, Два черных круга... — и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих? ... Дымят — полярных, — самое незаметное слово в стихотворении. А дальше: Ужасные! Пламень и мрак! Две черные ямы...— где будет сказуемое? В самом конце стихотворения: Встают — два солнца, два жерла, — Нет, два алмаза! — Подземной бездны зеркала, Два смертных глаза. Обратим внимание на эти «Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..» — уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, — основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все. Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»: Пустоты отроческих глаз! Провалы В лазурь! Как ни черны — лазурь!..— и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыбй в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» — все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закрутление: Пью — не напьюсь... ... Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался царь Саул. Третий пример — тоже наудачу — из 1923 г., «Наклон». — Материнское — сквозь сон — ухо. У меня к тебе наклон слуха, Духа — к страждущему: жжет? да? У меня к тебе наклон лба, — и т. д.: «у меня к тебе наклон крови... неба... рек... век... беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви... всех звезд к земле... стяга к лаврам... крыл, жил...» Тяга темени к изголовью Гроба, — годы ведь уснуть тщусь! У меня к тебе наклон уст К роднику... — и многоточие, обрыв на полустрочке. Обратим внимание на эту оборванность — так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, —писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: «Все ради «последней» строки написано. — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!» Зрелые стихи Цветаевой не имеют ни концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, «Наклон»), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: «Деревья», «Облака», «Ручьи» и т. д. Самые запоминающиеся строки — начальные (как в народной песне: каждый помнит начало «Не белы снеги...», а многие ли помнят конец?). Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917 — 1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых «... мой милый, что тебе я сделала...» и «... во чреве Не материнском, а морском»), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов» «Мне нравится, что вы больны не мной...» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому — мысль идет не вперед, а вглубь: то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ. Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» — только по вторым половинам строф: ... Идет — отрывается, Такая далекая. ... Рукою обветренной Взяла — и забыла. ... Не злая, не добрая, А так себе — дальняя. ... Рукою обветренной Дала — и забыла. ... Храни ее, Господи, Такую далекую! Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изошренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы — полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)»: Скажем или скроем? В дреме или въяве? Лежа, а не стоя, Лежа, а не правя, Всею поясницей Вскачь и каждой жилкой — Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, старец аще... Пьяный или сонный? Только что — летящий, Вот уже — несомый. Путь, лишь робким узок! Бич, которым шелкал, Спицы, оси, кузов — Где? Проспал, возница, Воз! В щелы, в опилки! Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, царства стержень Свеж — в обитель нижню. Только что несдержный, Вот уже недвижный, — И т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры. В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.: Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг!.. И далее: Минута: меряшая! Малость Обмериваюшая... Минута: маюшая! Мнимость Вскачь — медляшая! В прах и в хлам Нас меляшая! Ты, что минешь: Минута: милостыня псам!.. Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее. Вот стихотворение 1925 г.: Рас-стояние. версты, мили... Нас рас-ставили, рас-садили... И потом: Нас рас-клеили, рас-паяли, В две руки раз-вели, рас-пяв... Рас-слоили... Стена да ров. Рас-селили нас, как орлов... Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца» Что мы делаем? Расстаемся. Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-ставаться. Одна из ста?.. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 11-04-2007 10:18 |
|
…Все памятные факты, кроме тех, что запечатлены на праведных скрижалях Истории, обходятся без памятных фраз. Человеку перед смертью хочется вспомнить гравюру, мельком увиденную в детстве; солдаты перед сражением толкуют о всякой всячине или о своем сержанте. Наша встреча была единственной в своем роде, и, откровенно говоря, мы не были к ней подготовлены. Как на грех, толковали о литературе и языке -- боюсь, я не сказал ничего нового по сравнению с тем, о чем обычно говорю с журналистами. Мой "alter ego" верил в надобность создания или открытия новых метафор, я же -- лишь в точное соответствие слов, уже созданных нашей фантазией, моим собственным образам или общеизвестным понятиям. Старение людей и упадок, сновидения и жизнь, бег времени и вода. Я излагал ему свои мысли, которые выразил в книге несколько лет спустя. Он почти не слушал меня. Вдруг сказал: -- Если вы были мною, как объяснить ваше забвение встречи с одним пожилым сеньором, который в 1918-м сказал вам, что он тоже Борхес? Я не подумал об этой опасности. И отвечал не очень уверенно: -- Видимо, этот случай показался мне столь удивительным, что я постарался его забыть. Он решился на робкий вопрос: -- А ваша память не слабнет? Я понял, что для мальчика, не достигшего двадцати, мужчина за семьдесят кажется полутрупом. И ответил ему: -- В общем, она похожа на забывание, но еще в силах выдержать то, чем ее нагружают. Я изучаю англосаксонский и не считаюсь последним в классе. Наш разговор длился уже слишком долго, чтобы происходить во сне. Внезапно меня осенила мысль. -- Сию минуту могу тебе доказать, -- сказал я, -- что ты видишь меня наяву. Послушай эти стихи, которые ты никогда не читал, но которые я смог вспомнить. И медленно продекламировал чудесную строку: -- L'hydre-univers tordant son corps caill d'astres[1]*. Я почувствовал его изумление, почти испуг. Он тихо повторил, наслаждаясь каждым из дивных слов. -- Действительно, -- пробормотал он. -- Мне никогда не сделать ничего подобного. Гюго соединил нас. А перед этим он с пылом читал наизусть, я теперь помню, небольшой отрывок из Уолта Уитмена, где поэт воскрешает в памяти ночь у моря, вдвоем, когда он был по-настоящему счастлив. -- Если Уитмен ее воспевает, -- заметил я в свою очередь, -- значит, он хотел эту ночь, но ее, увы, не было. Поэма впечатляет тогда, когда мы улавливаем в ней страстное желание, а не радость от пережитого. Он молча взглянул на меня, потом воскликнул: -- Вы не знаете его, Уитмен не способен на ложь! Полвека не проходит даром. Во время нашей беседы, беседы двух человек, начитанных в неодинаковой степени и с разными вкусами, я осознал, что нам не понять друг друга, а это всегда осложняет диалог. Каждый из нас был пародийным пересмешником другого. Ситуация была слишком искусственной, чтобы занимать много времени. Спорить или советовать не было смысла, ибо его неизбежным путем становился путь мой. Мне вдруг пришла на ум одна из фантазий Колриджа. Кому-то привиделось, будто он гуляет в раю, где ему в подтверждение дарят цветок. Проснувшись, он рядом видит цветок. И я захотел проделать такую же штуку. -- Послушай, -- сказал я ему, -- есть у тебя наличные деньги? -- Да, -- отозвался он. -- Франков двадцать, Я пригласил на сегодняшний вечер Симона Жиклинского в "Крокодил". -- Передай Симону, он будет штудировать медицину в Каруже и сделает много добра... Ладно, дай мне одну твою денежку. Он достал три серебряных франка и мелочь. В недоумении протянул мне серебряную монету. Я дал ему одну из этих нелепых американских бумажек, что бывают разного достоинства, но всегда одинаковой формы. Он рассматривал ее с большим любопытством. -- Не может быть, -- вскричал он. -- Здесь проставлена дата выпуска -- 1964-й! (Спустя несколько месяцев кто-то скажет мне, что на банкнотах не ставится дата.) -- Все это просто чудо, -- произнес он с трудом, -- а чудеса мне внушают страх. Свидетели воскрешения Лазаря пришли бы здесь в ужас. Мы не сдвинулись с места, подумалось мне. Опять пошли книжные перепевы. Он изорвал в клочья банкноту, а мне оставил монету. Я решил ее бросить в реку. Серебряная дужка, летящая в воду, должна была стать воплощением реального в этой моей истории, но судьба распорядилась иначе. Я ответил, что сверхъестественность, если она повторяется, перестает устрашать. И предложил ему встретиться завтра на этой же самой скамье, что находится в двух разных эпохах и в двух разных местах. Он тут же изъявил согласие и произнес, не посмотрев на часы, что ему пора уходить. Мы оба лгали, и каждый знал, что собеседник лжет. Ему я сказал, что за мною тоже вот-вот придут. -- За вами придут? -- удивился он. -- Да. Когда ты будешь в моих летах, ты почти полностью потеряешь зрение. Сможешь распознавать желтый цвет, тень и солнце. Но не волнуйся. Постепенный приход слепоты -- не трагедия. Это как медленное сгущение летних сумерек. Мы распростились не прикоснувшись друг к другу. На следующий день я туда не пошел. Другой, наверное, тоже. Я много размышлял об этом свидании, о котором никому не рассказывал. Думаю, теперь наконец добрался до истины. Встреча была реальностью, но другой беседовал со мною во сне, и потому мог забыть обо мне. Я беседовал с ним наяву, и воспоминание мучает меня до сих пор. Другой меня видел во сне, но недостаточно четко и ясно. Яснее ему привиделась, теперь мне понятно, несуществующая дата на долларе. Борхес. Другой. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 11-04-2007 16:17 |
|
Сцепление, обеспечивающее единство поэтической структуры, основано на упорядоченности и выражается в появлении сходных элементов в сходных позициях. Основное сцепление, охватывающее все стихотворение, состоит в рефрене: каждые восемь строк (исключая IX-ю строфу, где видоизмененный рефрен появляется через четыре строки) заканчиваются словосочетанием «читатели газет» или его видоизмененным вариантом. Рефрен не только обеспечивает единство и целостность стихотворения, но, видоизменяясь, участвует в развитии смысла текста. Словосочетание рефрена является и названием стихотворения, что подчеркивает его обобщающее, даже символическое значение, выявляющееся в процессе смыслового развития стихотворения. На вариантах интонации и эмоциональной окраски рефрена строится и мелодико-интонационный рисунок стихотворения: в первых двух строфах рефрен язвительно-констатирующий (знак препинания — точка), далее, в середине стихотворения, являющейся эмоционально-смысловым центром и произносимой на высоком эмоциональном накале, это уже гневные восклицания (знак препинания — восклицательный), в последнем варианте рефрена — повествовательно-опустошенная интонация после эмоционального взрыва. Иосиф Бродский отмечал близость интонации, ритма, общего звучания стихов Марины Цветаевой и заговоров, плачей, причитаний [4.156]. Возможно, их сближает с фольклором прагматическое желание овладеть предметом, переведя его в языковую реальность, в данном случае — проклясть. Внутри основного сцепления наблюдаются и более частные. 1. В пяти случаях из семи рефрен представлен не только упомянутым словосочетанием (или последним словом), но и двумя строчками, представляющими собой амплифицирующие схемы — симметрично организованные конструкции, вступающие в отношения тождества: «Жеватели мастик, // Читатели газет».., «Глотатели пустот, // Читатели газет!».., «Хвататели минут, // Читатели газет!».., «Чесателей корост, // Читателей газет!».., «Смесители кровей, // Писатели газет!» 2. Сцепление выражено и своеобразной нелинейной градацией объектов обличения, также называемых видоизмененными вариантами рефрена: «читатели газет» — «писатели газет» — «редактора газет- // ной нечисти». 3. Наряду с рефреном как одним из видов эпифоры использована и другая фигурная диаграмматическая схема — анафора: а) в начале стихотворения, где она играет в основном ритмико-интонационную роль, передавая ритм движения поезда метро; 6) в середине стихотворения, в пятой строфе, где расширенная анафора (почти параллельные конструкции) передает эмоциональное напряжение, гневную интонацию: « Газет — читай: клевет, // Газет — читай: растрат. // Что ни столбец — навет, // Что ни абзац — отврат...»; в) Как своеобразный вид анафоры (а первые две строчки —— как необычный тмезис, о чем ниже) можно рассматривать шарадное построение третьей строфы (см. выше). 4. В седьмой и восьмой строфах, которых развивается заявленная в начале стихотворения тема «нечисти» жизни, гниения заживо и формулируется основной смысл стихотворения, использованы антитезы в форме сравнительных оборотов, т.н. коррекции: «Мать! Гутенбергов п р е с с // Страшней, чем Шварцев п р а х! // Уж лучше на погост, // Чем в гнойный лазарет // Чесателей корост, // Читателей газет!» 5. Паронимические схемы, основанные на фонетическом сходстве слов: «Чесателей корост, // Читателей газет!» 6. Морфемный повтор: «с рукописью в руках», «качаются — тщетой // Накачиваются.» 7. Использование слов, образованных по одной словообразовательной модели: читатели, жеватели, глотатели и т.д. Последние три приема связаны со своеобразным свойством поэтической речи Марины Цветаевой: подобранные по звучанию слова оказываются в контексте всего стихотворения близкими и по смыслу, образуя единый, неразложимый фонетико-смысловой комплекс, развитие которого диктуется общей интонацией, общей семантико-фонетической идеей. «Стремление (поэта к точности — Л. Т.) приобретает зачастую идиосинкразический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны» [4, 155]. |
|
|
Tusik Мыслитель Группа: Участники Сообщений: 841 |
Добавлено: 11-04-2007 20:08 |
|
Вопрос : Несколько раз повторенная в речи или тексте мысль, высказывание Ответ : Рефрен |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 ...... 14 15 16 17 Next>> |
|
| Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен |