[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Стихотворный рефрен

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 12-04-2007 11:20
Ольга Туманова
С утра шел мелкий дождь.
Мутные капли лениво ползли по стеклу, монотонно стучали по подоконнику.
Климанов считал себя человеком солнечным и в слякотные дни старался не выходить из дома.
Дождь Климанова угнетал. Не работалось. На кухне грудились грязные тарелки. В ванне скапливались носки и рубашки. В голову лезли ненужные мысли, философские, например, о неизбежности смерти и смысле бытия... В голове крутились стихотворные строки. Вот и сегодня весь день тюкало рефреном:
С утра болела голова,
А главное - что надоела
Привычная игра в слова...
А я не знал другого дела.
Другого дела знать не мог,
И потому не брался,
Ругал себя за борзый слог,
А к вечеру набрался.
Хорошо сказано. Жаль, уже сказано.
Климанов смотрел на окно, и в причудах мокрых струек на стекле вяло рисовались ехидные рожицы. Рожицы заглядывали в окно и показывали друг другу на облачка пыли вдоль плинтусов, на мятую рубашку с полуоторванной пуговицей... И хихикали: "Если холостяки живут как короли, то почему люди так рвутся к власти?"
Соната закончилась.
Климанов зажег две свечи в пол-литровой банке /да, хороши были грибочки! Есть что вспомнить.../, вновь поставил Гайдна и долго так сидел, глядя на игру оконного стекла отраженным пламенем свечей.
В дожде тоже есть что-то, если подойти к нему философски. В нем бывает порыв, распахнутость, масштаб, стихийность... что еще? Он - дуновение природы, то нежное, как дыхание милой девушки, то бешеное... впрочем, это о ветре. А дождь... что дождь? дождь может смывать, сносить, намывать... намывать? да... Но сегодняшний дождь сер и скучен, с какой платформы к нему ни подходи. Эдакий провинциальный. И намывает - намывает? - вот именно, и намывает не что иное, как скуку. Ну скажем изящнее - грусть, и грусть... легкую... как... ну, что у нас легкое?.. легкое столовое вино. Вот именно. Очень хорошо. Грусть легкую, как... "Чхавери". Вино, конечно, сладковато, но звучит красиво, с эдаким... шелестом.
Вспомнился южный погребок. Полумрак и запах плесени. Полный кавказец в несвежем халате. Шаткий стол, весь в липких пятнах...
Отвратной, между прочим, была та забегаловка. Но к чему подробности? Вспоминаем: полумрак и запах... моря, естественно. Морской свежести. И женские глаза... Какие? Не надо цвет. Какой цвет в полумраке? Пусть глаза будут распахнутые. Они то сужались, то прищуривались, то... темнели. Вот именно. Полумрак медленно перешел во мрак, и глаза туда же. Как этот бред получался у Паустовского? На радость прекрасному полу.
Климанов, не вставая с подоконника, ловко изогнувшись, придвинул на край стола стопку бумаги, сумел дотянуться и до ручки. Занес перо над листом и замер в поисках первого слова. Все было, в общем... расплывчато... как рожицы в окне... и ни одну за нечесаные лохмы не ухватишь... Ладно, главное начать, все равно потом - метры очень советуют - первую фразу отсекать не глядя. Или даже первый абзац? Хотя есть такое мнение, что первая фраза - самая главная. Такое вот разнообразие. Сплошной плюрализм.
- Первая встреча произошла в поезде, - написал Климанов, уже зная, что фраза не нужна. Но - потом. Главное - расписаться. - Незнакомка стояла у окна, заплеванного грязью, - о господи, сверхреализм, ну ладно... потом...- За окном плыл банальный пейзаж, - плыл? Ну... помахивая веслами. - Полустанки, столбы, коровы... Мне был виден лишь профиль женщины, что, казалось, не замечала никого и как бы даже отчасти забыла, что она не одна. Глянув, возможно, мельком, а может быть, из порожнего дорожного любопытства, на случайную попутчицу, я глянул на нее вновь... и вновь. Что-то в женском профиле... в чуть склоненной голове... и длинной - или высокой? ладно, разберемся - шее, что была видна в глубоком вырезе спокойного пуловера...- Лица не видел, лишь профиль, а разрез на кофточке углядел? - короче, вот именно, - можно было подумать, что она стоит перед полотном Мане, - или Моне? Вечно путаю... У кого там пейзажи... с коровами? А нельзя ли вообще попроще? Нет. Впрочем, можно, но не будем. Когда я последний раз видел эти омонимы? В другой жизни? Как Венька изрек... а, все, не думать ни о чем. Нет, все-таки, кто интеллектуал - попутчица или герой, или они, так сказать, нашли друг друга? Ну, ни о чем! - проводник толкнул меня, - или лучше бы его? - охапкой белья. За приоткрытой дверью соседнего купе налаживали "козла". Стелились постели, доставалась обильная провизия, кое-где уже звякали стаканы и отпускались нехитрые шуточки под нетребовательный смех... И лишь она, одна среди ушедших в дорожные мелочи пассажиров, была, как...
Была, как... что б такое в ней увидеть... Вечно осечка с этим как. Кто изрек: чем меньше сравнений, тем они ярче? что б такое вытащить посверкать... Она была... В ней было что-то... Ну уж - нечто. Как...
Климанов сузил глаза и уставился в дождь. Она... В неровных струйках дождя мелькнул неясный силуэт. Климанов еще больше сузил, почти совсем закрыв, глаза и привычно отдался приятному нервному возбуждению. Силуэт мелькнул, туда, обратно... качнулся, изящно наклонился, откинул голову. Он был сродни...
В прихожей зазвонил телефон. Климанов с надеждой глянул на окно, но в окне моросил обычный дождь, и все приличные силуэты уже сидели по домам.
В прихожей звонил телефон. Встать? Пока подойдешь - иссякнет. Кому он мог понадобиться? Ни один нормальный знакомый давно уже не звонил ему в дождливую погоду, не желая попасть в муссон его дурного настроения.
Телефон звонил. Не к добру подобное упорство. Или Венька? Тот, черт, конечно, сообразил, что он дома, но, так сказать, не расположен.
Женский голос сказал: "Добрый вечер", извинился неизвестно за что, должно быть, за чрезмерную настойчивость, и попросил Климанова быть настолько любезным, чтобы пригласить, если можно, к телефону Володю. Столько вежливых слов и оборотов Климанов не слышал за всю прошедшую неделю.
Голос был приятный, почти что лирическое сопрано, и казалось, принадлежал особе выдержанной, даже спокойной (что в глазах Климанова имело достойную цену, поскольку сам он - увы!). К тому же та-акой вежливый!..
В трубке кроме приятного голоса Климанов уловил едва слышную мелодию, эдакий музыкальный флер... Нечто очень знакомое, но не избитое. Он прислушался... Оратория Гайдна, несомненно.
Климанову на миг стало почти что жаль, что не его разыскивает хозяйка мягкого голоса и комнаты, где дождливым вечером на проигрывателе крутится Гайдн. Крутится Гайдн - многострадальный наш язык.
Климанову было скучно и работать не хотелось; что за работа в дождь? Все фразы длинные да мокрые.
Поболтать бы...
Он приятным баритоном весомо произнес пару банальных фраз о скверной работе местной телефонной станции, поскольку о межгороде говорить вообще не приходится, а уж автоматы... - вздохнул вздохом человека утомленного, - но, вообще-то, возможна ошибка в цифре, и тут есть интересная теория, - вряд ли подобная теория существовала в природе, но Климанов собрался было уже немного пофантазировать, поджазировать, так сказать, легким экспромтом, поскольку голос не прерывал его и, вместо того чтобы спешно разыскивать Володю, слушал климановские изречения терпеливо и - почему бы нет? - с интересом. И - даже - что-то поддакнул в знак солидарности.
- Вообще-то, от этого дождя все может выйти из строя, - Климанов поморщился, и голос его, скучающе-интересный, оживился истинным чувством.
На том конце провода вздохнули, явно сочувствуя ему и полностью разделяя его мнение о работе связистов и негативном последствии излишней сырости.
А если Володя всего лишь некий спасательный круг от дождя, ну... от одиночества, от тоски мерзкого вечера? И дело не в Володе, а в том, что надо бы... поговорить.
И так, словно разговаривал со своей знакомой, с доверительной интонацией произнес:
- У меня сложное отношение к дождю. Вообще-то, я человек солнечный, - к концу фразы он придал голосу вопросительное выражение, как бы спрашивая собеседницу, то ли о ее знании теории солнечных и лунных людей, то ли о ее согласии продолжить общение.
- Да, я понимаю, - с несуетливой готовностью откликнулся голос, словно имело место продолжение их ежевечерних бесед, и Климанов подумал, уж не поклонница ли его звонит, несмелая, что в последний момент смешалась и тут же сочинила некого Володю. - Я заметила, если весь день на небе нет солнца, у меня к концу дня такое подавленное настроение, словно беда стоит на моем пороге.
Неплохо сказано, хотя сравнение и несвежо, - отметил Климанов, и мысль мелькнула: автор? жаждет консультации? а может, одна из тех новых пташек, которых он видел мельком. Он - мельком, она...- и он решил продолжить свою мысль, развить, расширить... хотя мыслей в голове был шумный суетливый Вавилон, а мысли-то там и не было. Но импровизация, эдакое мысление вслух, может оказаться и любопытна.
- В то же время подобная погода часто является превосходным катализатором для творчества, скажем, для поэзии, - и, придав - невольно! - голосу оттенок усталости от внимания к себе, - прочел, чуть плаксиво и растянуто, как и подобает поэту, -
Внемля ветру, тополь гнется, с неба дождь осенний льется,
Надо мною раздается мерный стук часов стенных;
Мне никто не улыбнется, и тревожно сердце бьется,
И из уст невольно рвется монотонный грустный стих...- последнюю пару строк он произнес томно.
Нет, Климанов не мог позволить себе присвоить авторство чужих стихов, украсть он не мог. Он просто читал их, но в той манере, в какой читал свои стихи, но они и были почти что его: по настроению, по интонации - просто другой успел раньше сказать то, что должен бы сказать он. Конечно, можно сказать об этом снова и по-новому, в сущности, из века в век люди говорят об одном и том же: добре и зле, любви и смерти, верности и измене, о счастье и страдании. Что еще не сказано о том же дожде? "И холод, и ветер, и мгла над уснувшей пустыней воды...", о, да сколько угодно...
Но если вдруг слушательница подумает, что он - автор сих строк, его ли то будет вина? и кому это будет во вред? И, придав голосу сдержанный напор, что как бы соответствовало усилению непогоды, распахнутому резким порывом ветра окну, шороху листвы и шуму дождя, продолжил:
- И как тихий дальний топот, за окном я слышу ропот,
Непонятный странный шепот - шепот капель дождевых... - и запнулся, запамятовав строфу.
- Отчего так ветру скучно? - после краткой паузы речитативом откликнулся женский голос. - Плачет, ноет он докучно, -
И в ответ ему стозвучно капли бьются и бегут;
Я внемлю, мне так же скучно, грусть со мною неразлучна...- сопрано тихонько вздохнуло.
- Ну! - протянул Климанов и сказал, не актерствуя, обычным тоном. - Хочу высказать мысль, свежую и оригинальную: это слишком хорошо, чтобы быть правдой.
И сопрано тихонько засмеялось.
Они поговорили о том, как погода, что то бытие, влияет на сознание, преломляет взгляд, и многие оттенки событий, а подчас и сами события, видятся иначе, и хотя мы, конечно, материалисты, все же, кто там разберет, что важней для нас: гольный факт или данная нами ему оценка? Часто под шорох дождя обостренней воспринимается и одиночество, и грусть нашего земного бытия и... И как гениально изобразил грусть старик Левитан.
Климанов хотел уже было спросить, какими его новая знакомая ощущает настроения полотен Мане и Моне и в чем видит их различие... но не спросил.
Они проболтали минут сорок. И Климанов сказал, что будет рад как-нибудь продолжить их приятную беседу... может быть, в такой же слякотный вечер? Под мерный стук дождевых капель... И ораторию Гайдна? Гайдна. Ну конечно.


На следующий день небо над городом то голубело, то серело, к вечеру стало пасмурно; и вновь в городе шел дождь.
Климанов валялся на софе, вяло просматривал "Англию", жалел, что не поехал на пирушку, прикидывал, не выпить ли рюмку-другую коньяку в гордом одиночестве за здоровье своего визави в зеркале...
Пленарное заседание Генеральной Ассамблеи продолжалось всего пять минут - их бы опыт да на наши планерки. Да, из такого фужерчика я бы выпил не раздумывая. А Венька сейчас добивает пятую рюмку и ставит на повестку вопрос свободной любви. Ясно все от первой строки до последней, как в наших, не к ночи будут помянуты, передовицах. И скучно, и грустно... Увы, все уже сказано... Но, похоже, не услышано. Тоска. А на юге сейчас - бальзам душе, отрада - чему бы?.. или чего? Махнуть что ли, деньков эдак... Ничего мокасины. А как подано! Реклама - двигатель торговли. Вот штампы тебя и погубят. Фирма предлагает качественные зонты - очень кстати. В городе идет дождь и намывает... Что он, в конце концов, намывает? Уже столько гектолитров вылил нам на голову, что пора б и намыть. Искусственное сердце. Все мы бренны, и с тем и с этим. Суета сует, все суета. Кстати, в библии есть любопытные штучки... Всегда, еще пацаненком, считал ярой дискриминацией, - Климанов улыбнулся, вспомнив себя белобрысым вихрастым пятиклашкой, - мифы Древней Греции - читай, из интереса или из-под палки, а мифы собственных предков знать не моги. Однако не читать хочется; элементарно хочется есть, причем желательно поесть вкусно, сытно и без возни. Как бы это организовать - вот в чем вопрос.
В девять вечера, когда Климанов уже подчищал сковороду с жареной картошкой, звякнул телефон. Неймется Веньке, душа плачет о друге, как небо дырявое. Но, шагнув в прихожую, Климанов вспомнил милый говорок у своего уха - а что, если... И если она не произнесет надрывно: "Ах, это, наверное, глупо" - или того краше: "Вы только поймите меня правильно", а просто скажет: "Здравствуйте. Сегодня опять идет дождь"... И, не успев решить, что последует из данной фразы, Климанов услышал распевное: "Добрый вечер. Я не оторвала вас от работы?", уловил в голосе легкую улыбку и невольно улыбнулся в ответ.


К концу третьего дня небо наконец-то стало безоблачным, и на нем бледненько серели первые звезды.
Климанов отодвинул прочь стопку бумаги, с наслаждением потянулся, да так, что стул под ним жалобно скрипнул, встал, расправляя затекшие мышцы. В нем играло пережитое возбуждение, искало выхода, что у других хмель; работа за столом была для него сродни душевной пирушке, может быть, поэтому, вызывая насмешки приятелей, он был весьма равнодушен к спиртному. "Отметить, что ли?" - мелькнуло в голове. Он только что закончил последний цикл стихов и был рад сейчас поразмяться. Время позднее, но можно позвонить Веньке... да и не только Веньке. Он миг раздумывал над этой идеей, но решил не претворять ее в жизнь: ему было жаль своего ни с чем, ни с каким иным весельем, не сравнимого состояния, эдакой смеси усталости, эйфории и бог его знает чего еще.
Он подошел к окну, посмотрел на кусочек неба, едва видимый среди крыш: там и сям проступали звезды. Усмехнулся: вот сейчас могло бы и поморосить. Телефонный звонок, пожалуй, на сегодня лучший вариант.
Вчера они очень мило побеседовали. Часа полтора читали друг другу стихи. И классические, и новейшие, и восточную экзотику.
Климанов должен был признать: этот продленный литературный час оказался лучшим допингом.
Он вновь с наслаждением потянулся и со снисходительной благодарностью подумал о новой знакомой: что ни говори, но муза в нашем деле... И не знаешь, в каком обличье она изволит явиться на этот раз. Попробуй тут сразу узнать и не упустить. Климанов довольно, можно сказать сытно улыбнулся и решил - для начала - попить чайку.
Интересно, какая она? Черные волосы, упавшие на плечи, голубые печальные глаза...
Статисточка музыкального театра... Или начинающая солистка... Ну почему обязательно актриса? Может быть, она из наших кулуаров, какой-нибудь там корректор или даже литсотрудник, почему бы и нет? Впрочем, пусть будет врачом: белоснежный халат, легкий флер эфира, духов французских аромат - очень мило, и хмыкнул непрошеной рифме.
Но пусть она будет несколько беззащитна. В обществе она, конечно, независима: весела, раскованна; обыденные разговоры: мужчины, магазины, но когда идет дождь, в ее уютной комнатке горят свечи, тихо крутится пластинка, и томик стихов упал в мягкий шелк пеньюара... и мысли витают в романтических грезах... и никто из знакомых не знает ее такой.
С ней должно быть неплохо в малолюдном кафе...
потягивать коктейль через соломинку... Или в подвальчике, где мороженое и соки, пожилой бармен и тусклый свет из оконца. Можно почитать и свое...


В девять она позвонила, и они договорились встретиться назавтра, в семь, у "Книжного мира".


Без пяти семь Климанов подошел к остановке троллейбуса и стал ждать серое пальто с красной сумкой. "Надо купить цветы", - решил он.
Он увидел ее ровно в семь. Длинные русые косы, светло-карие глаза. На вид ей было лет шестнадцать.
Она оглянулась по сторонам и нерешительно посмотрела на Климанова.
Климанов швырнул букет в урну, резко крутанулся, быстро пошел прочь.
Умная талантливая женщина, которая устала в одиночку воевать в этой жизни. И которой только ты, Климанов, можешь помочь.


...С утра над городом царило солнце. Климанов бегал по стройке, балагурил с рабочими, дотошно расспрашивал прораба.
Не заходя в редакцию, по телефону продиктовал сто строк стенографистке. Убрал квартиру. Перестирал носки и рубашки. Приготовил отменное сациви.
До вечера успел забежать в библиотеку, разобраться с письмами, отнести в журнал рукопись. Ночевать остался у старой приятельницы, отношения с которой были уже тем приятны, что были не обременительны.
Утром, едва заскочив домой за чемоданом, укатил на море.
Плавал на траулере, ел свежую рыбу, как заправский докер сновал в порту под кранами и, работая по четырнадцать часов в сутки, даже не успел толком поухаживать за эффектной секретаршей директора порта.


Через неделю, с исписанными блокнотами, с ворохом адресов новых приятелей и с новыми идеями, Климанов вернулся домой.
В городе моросил дождь.
Климанов поставил на проигрыватель фуги Баха в исполнении джаза и валялся на софе, наслаждаясь бездельем.
За окном темнело.
Шестнадцать лет, и неотрезанные косы... и это в наше o tempora, o mores. Сейчас они все такие... ранние. - В мокром стекле мелькнул нечеткий силуэт. Качнулись косы. - Нехорошо получилось. За что девчонку обидел? Мог хотя бы чашку кофе предложить. И не позвонишь, не извинишься - ни телефона не знаю, ни имени.
В тишине квартиры мерно тикали часы... белела стопка нетронутой бумаги... в голове крутились стихи... но все они уже были написаны другими...

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 17:56
Марина Цветаева

ПОЭТ

"И с тайным восторгом гляжу я в лицо врагу". Бальмонт

1
"ПОЭТ"

Стихи Брюсова я любила с 16 л<ет> по 17 л<ет> - страстной и краткой
любовью. В Брюсове я ухитрилась любить самое небрюсовское, то, чего он был
так до дна, до тла лишен - песню, песенное начало. Больше же стихов его - и
эта любовь живет и поныне - его "Огненного Ангела", тогда - ив замысле и в
исполнении, нынче только в замысле и в воспоминании, "Огненного Ангела" - в
неосуществлении. Помню, однако, что уже тогда, 16-ти лет, меня хлестнуло на
какой-то из патетических страниц слово "интересный", рыночное и расценочное,
немыслимое ни в веке Ренаты, ни в повествовании об Ангеле, ни в общей
патетике вещи. Мастер - и такой промах! Да, ибо мастерство - не все. Нужен
слух. Его не было у Брюсова.
Антимузыкальность Брюсова, вопреки внешней (местной) музыкальности
целого ряда стихотворений - антимузыкальность сущности, сушь, отсутствие
реки. Вспоминаю слово недавно скончавшейся своеобразной и глубокой поэтессы
Аделаиды Герцык о Максе Волошине и мне, тогда 17-летней: "В вас больше реки,
чем берегов, в нем - берегов, чем реки". Брюсов же был сплошным берегом,
гранитным. Сопровождающий и сдерживающий (в пределах города) городской
береговой гранит - вот взаимоотношение Брюсова с современной ему живой рекой
поэзии. За-городом набережная теряет власть. Так, не предотвратил ни
окраинного Маяковского, ни ржаного Есенина, ни героя своей последней и
жесточайшей ревности - небывалого, как первый день творения, Пастернака. Все
же, что город, кабинет, цех, если не иссякло от него, то приняло его
очертания.
Вслушиваясь в неумолчное слово Гете: "In der Beschrankung zeigt sich
erst der Meister"* - слово, направленное на преодоление в себе безмерности
(колыбели всякого творчества и, именно как колыбель, преодоленной быть
долженствующей), нужно сказать, что в этом смысле Брюсову нечего было
преодолевать: он родился ограниченным. Безграничность преодолевается
границей, преодолеть же в себе границы никому не дано. Брюсов был бы
мастером в гетевском смысле слова только, если бы преодолел в себе природную
границу, раздвинул, а может быть, и - разбил себя. Брюсов, в ответ на
Моисеев жезл, немотствовал. Он остался invulnerable** (во всем объеме
непереводимо), вне лирического потока. Но, утверждаю, матерьялом его был
гранит, а не картон. ___________________________________

* Мастер сказывается прежде всего в ограничении (нем.). ** Непроницаем
{фр.}. __________________________________
(Гетевское слово - охрана от демонов: может быть, самой крайней,
тайной, безнадежной страсти Брюсова.) __________________________________

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 17:57
Брюсов был римлянином. Только в таком подходе - разгадка и
справедливость. За его спиной, явственно, Капитолий, а не Олимп. Боги его
никогда не вмешивались в Троянские бои, - вспомните раненую Афродиту!
молящую Фетиду! омраченного - неминуемой гибелью Ахилла - Зевса. Брюсовские
боги высились и восседали, окончательно покончившие с заоблачьем и осевшие
на земле боги. Но, настаиваю, матерьялом их был мрамор, а не гипс.
_____________________________________

Не хочу лжи о Брюсове, не хочу посмертного лягания Брюсова. Брюсов не
был quantite' negligeable*, еще меньше qualite.**. По рожденью русский
целиком, он являет собою загадку. Такого второго случая в русской лирике не
было: застегнутый наглухо поэт. Тютчев? Но это - в жизни: в черновике, в
подстрочнике лиры. Брюсов же именно в творении своем был застегнут (а не
забит ли?) наглухо, забронирован без возможности прорыва. Какой же это росс?
И какой же это поэт? Русский - достоверно, поэт - достоверно тоже: в
пределах воли человеческой - поэт. Поэт предела. Есть такие дома, первые,
когда подъезжаешь к большому городу: многоокие (многооконные), но - слепые
какие-то, с полной немыслимостью в них жизни. Казенные (и, уже лирически),
казненные. Таким домом мне мерещится творчество Брюсова. А в высших его
достижениях гранитным коридором, выход которого - тупик.
___________________________ * Незначительная ветчина (фр.). ** Качество
(фр.)

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 17:57
Брюсов: поэт входов без выходов.
Чтобы не звучало голословно, читатель, проверь: хотелось ли тебе хоть
раз продлить стихотворение Брюсова? (Гетевское:"Verweile doch! Du bisr so
schon!"*) Было ли у тебя хоть раз чувство оборванности (вел и бросил?),
разверзлась ли хоть раз на неучтимость сердечного обмирания за строками -
страна, куда стихи только ход: в самой дальней дали - на самую дальную даль
- распахнутые врата. Душу, как Музыка, срывал тебе Брюсов? ("Все? Уже?")
Душа, как после музыки, взмаливалась к Брюсову: "Уже? Еще!" Выходил ли ты
хоть раз из этой встречи - неудовлетворенным?
Нет, Брюсов удовлетворяет вполне, дает все и ровно то, что обещал, из
его книги выходишь, как из выгодной сделки (показательно: с тугими поэтами -
книга ушла, ты вслед, с Брюсовым: ты ушел, книга - осталась) - и, если
чего-нибудь не хватает, то именно - неудовлетворенности.
_________________________ * Остановись! Ты так прекрасно! (нем.)

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 17:58
Под каждым стихотворением Брюсова невидимо проставленное "конец".
Брюсов, для цельности, должен был бы проставлять (его и графически
(типографически). ______________________________

Творение Брюсова больше творца. На первый взгляд лестно, на второй -
грустно. Творец, это все завтрашние творения, все Будущее, вся неизбывность
возможности: неосуществленное, но не неосуществимое - неучтимое - в
неучтимости своей непобедимое: завтрашний день.

Дописывайте до конца, из жил бейтесь, чтобы дописать до конца, но если
я, читая, этот конец почувствую, тогда - конец - Вам.
И - странное чудо: чем больше творение (Фауст), тем меньше оно по
сравнению с творцом (Гете). Откуда мы знаем Гете? По Фаусту. Кто же нам
сказал, что Гете - больше Фауста? Сам Фауст - совершенством своим.
Возьмем подобие:
- "Как велик Бог, создавший такое солнце!" И, забывая о солнце, ребенок
думает о Боге. Творение, совершенством своим, отводит нас к творцу. Что же
солнце, как не повод к Богу? Что же Фауст, как не повод к Гете? Что же Гете,
как не повод к божеству? Совершенство не есть завершенность, совершается
здесь, вершится - Там. Где Гете ставит точку - там только и начинается!
Первая примета совершенности творения (абсолюта) - возбужденное в нас
чувство сравнительности. Высота только тем и высота, что она выше - чего? -
предшествующего "выше", а это уже поглощено последующим. Гора выше лба,
облако выше горы, Бог выше облака - и уже беспредельное повышение идеи Бога.
Совершенство (состояние) я бы заменила совершаемостью (непрерывностью).
Прорыв в божество, настолько же несравненно большее Гете, как Гете - Фауста,
вот что делает и Гете и Фауста бессмертными: малость их, величайших, по
сравнению с без сравнения высшим. Единственная возможность восприятия нами
высоты - непрерывное перемещение по вертикали точек измерения ее.
Единственная возможность на земле величия - дать чувство высоты над
собственной головой.
- "Но Гете умер, Фауст остался"! А нет ли у тебя, читатель, чувства,
что где-то - в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского -
совершается - третья часть? ________________________

Обещание: завтра лучше! завтра больше! завтра выше! обещание, на
котором вся поэзия - и нечто высшее поэзии - держится: чуда над тобой и,
посему, твоего над другими - этого обещания нет ни в одной строке Брюсова:

Быть может, все в жизни лишь средство Для ярких певучих стихов, И ты с
беспечального детства Ищи сочетания слов.

Слов вместо смыслов, рифм вместо чувств... Точно слова из слов, рифмы
из рифм, стихи из стихов рождаются!
Задание, овеществленное пятнадцать лет спустя "брюсовским Институтом
Поэзии". ___________________________

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 17:59
Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я
хотел - и не смог. Чем совершеннее для нас, тем несовершеннее для него. Под
каждой же строкой Брюсова: все, что я смог. И большее, вообще, невозможно.
Как малого же он хотел, если столько смог!
Знать свои возможности - знать свои невозможности. (Возможность без
невозможностей - всемощность.) Пушкин не знал своих возможностей, Брюсов -
свои невозможности - знал. Пушкин писал на авось (при наичернейших
черновиках - элемент чуда), Брюсов - наверняка (статут, Институт).
- Сказка? __________________________________________________________

Волей чуда - весь Пушкин. Чудо воли - весь Брюсов.
Меньшего не могу (Пушкин. Всемощность).
Большего не могу (Брюсов. Возможности).
Раз сегодня не смог, завтра смогу (Пушкин. Чудо).
Раз сегодня не смог, никогда не смогу (Брюсов. Воля).
Но сегодня он - всегда мог. __________________________________

Дописанные Брюсовым "Египетские ночи". С годными или негодными
средствами покушение - что его вызвало? Страсть к пределу, к смысловому и
графическому тире. Чуждый, всей природой своей, тайне, он не чтит и не чует
ее в неоконченности творения. Не довелось Пушкину - доведу (до конца) я.
Жест варвара. Ибо, в иных случаях, довершать не меньшее, если не
большее, варварство, чем разрушать. __________________________________

Говорить чисто, все покушение Брюсова на поэзию - покушение с негодными
средствами. У него не было данных стать поэтом (данные - рождение), он им
стал. Преодоление невозможного. Kraftsprobe*. А избрание самого себе
обратного: поэзии (почему не естественных наук? не математики? не
археологии?) - не что иное, как единственный выход силы: самоборство.
__________________________ *Проба сил (нем.).


И, уточняя: Брюсов не с рифмой сражался, а со своей нерасположснностью
к ней. Поэзия, как поприще для самоборения. ___________________________

Поэт ли Брюсов после всего сказанного? Да, но не Божьей милостью.
Стихотворец, творец стихов, и, что гораздо важнее, творец творца в себе. Не
евангельский человек, не зарывший своего таланта в землю, - человек, волей
своей, из земли его вынудивший. Нечто создавший из ничто.
Вперед, мечта, мой верный вол!

О, не случайно, не для рифмы этот клич, более похожий на вздох. Если
Брюсов когда-нибудь был правдив - до дна, то имен но в этом вздохе. Из сил,
из жил, как вол - что это, труд поэта? нет, мечта его! Вдохновение + воловий
труд, вот поэт, воловий труд + воловий труд, вот Брюсов: вол, везущий воз.
Этот вол не лишен величия.
У кого, кроме Брюсова, могло возникнуть уподобление мечты - волу?
Вспомним Бальмонта, Вячеслава, Блока, Сологуба - говорю лишь о поэтах его
поколения (почему выпадает Белый?) - кто бы, в какой час последнего
изнеможения, произнес это "мечта - вол". Если бы вместо мечты - воля, стих
был бы формулой. _________________________

Поэт воли. Действие воли, пусть кратко, в данный час беспредельно. Воля
от мира сего, вся здесь, вся сейчас. Кто так властвовал над живыми людьми и
судьбами, как Брюсов? Бальмонт? К нему влеклись. Блок? Им болели. Вячеслав?
Ему внимали. Сологуб? О нем гадали. И всех - заслушивались Брюсова же -
слушались. Нечто от каменного гостя было в его появлениях на пирах молодой
поэзии - Жуана. Вино оледеневало в стаканах. Под дланью Брюсова гнулись, не
любя, и иго его было тяжко. "Маг", "Чародей", - ни о зачаровывающем
Бальмонте, ни о магическом Блоке, ни о рожденном чернокнижнике - Вячеславе,
ни о ненашем Сологубе, - только о Брюсове, об этом бесстрастном мастере
строк. В чем же сила? Что за чары? Нерусская и нерусские: воля, непривычная
на Руси, сверхъестественная, чудесная в тридевятом царстве, где, как во сне,
все возможно. Все, кроме голой воли. И на эту голую волю чудесное тридевятое
царство Души - Россия - польстилась, ей поклонилась, под ней погнулась*. На
римскую волю московского купеческого сына откуда-то с Трубной площади.
________________________ * Поколение поэтов ведь та же Россия, и не
худшая... (примеч. М. Цветаевой)

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 18-04-2007 18:01
Мне кажется, Брюсов никогда не должен был видеть снов, но, зная, что
поэты их видят, заменял невиденные - выдуманными.
Не отсюда ли - от невозможности просто увидеть сон - грустная страсть к
наркотикам?
Брюсов. Брюс. (Московский чернокнижник 18-го века.) Может быть, уже
отмечено. (Зная, что буду писать, своих предшественников в Брюсове не
читала, - не из страха совпадения, из страха, в случае перехулы,
собственного перехвала.) Брюсов. Брюс. Созвучие не случайное. Рационалисты,
принимаемые современниками за чернокнижников. (Просвещенность,
превращающаяся на Руси в чернокнижие.) _________________________

Судьба и сущность Брюсова трагичны. Трагедия одиночества? Творима всеми
поэтами. ... Und sind ihr ganzes Leben so allein... * (Рильке о поэтах)
________________________ * ... И всю свою жизнь они так одиноки ...(нем.)

Трагедия пожеланного одиночества, искусственной пропасти между тобою и
всем живым, роковое пожелание быть при жизни - памятником. Трагедия гордеца
с тем грустным удовлетворением, что, по крайней мере, сам виноват. За этот
памятник при жизни он всю жизнь напролом боролся: не долюбить, не передать,
не снизойти.

Хотел бы я не быть Валерий Брюсов -

только доказательство, что всю жизнь свою он ничего иного не хотел. И
вот, в 1922 г. пустой пьедестал, окруженный свистопляской ничевоков,
никудыков, наплеваков. Лучшие - отпали, отвратились. Подонки, к которым он
тщетно клонился, непогрешимым инстинктом низости чуя - величие, оплевывали
("не наш! хорош!"). Брюсов был один. Не один над (мечта честолюбца), один -
вне.

"Хочу писать по- новому, - не могу!" Это признание я собственными ушами
слышала в Москве, в 1920 г. с эстрады Большого зала Консерватории. (Об этом
вечере - после.) Не могу! Брюсов, весь смысл которого был в "могу", Брюсов,
который, наконец, не смог. _____________________

В этом возгласе был - волк. Не человек, а волк. Человек - Брюсов всегда
на меня производил впечатление волка. Так долго - безнаказанного! С 1918 г.
по 1922 г. - затравленного. Кем? Да той же поэтической нечистью, которая
вопила умирающему (умер месяц спустя) Блоку: "Да разве вы не видите, что вы
мертвы? Вы мертвец! Вы смердите! В могилу!" Поэтической нечистью:
кокаинистами, спекулянтами скандала и сахарина, с которой он, мэтр,
парнасец, сила, чары, братался. Которой, подобострастно и жалобно, подавал -
в передней своей квартиры - пальто. ______________________

Оттолкнуть друзей, соратников, современников Брюсов - смог. Час не был
их. Дела привязанностей - через них он переступил. Но без этих, именующих
себя "новой поэзией", он обойтись не смог: их был - час!
____________________

Страсть к славе. И это - Рим. Кто из уже названных - Бальмонт, Блок,
Вячеслав, Сологуб - хотел славы? Бальмонт? Слишком влюблен в себя и мир.
Блок? Эта сплошная совесть? Вячеслав? На тысячелетия перерос. Сологуб?

Не сяду в сани при луне, - И никуда я не поеду! Сологуб с его
великолепным презрением?

Русский стремление к прижизненной славе считает либо презренным, либо
смешным. Славолюбие: себялюбие. Славу русский поэт искони предоставляет
военным и этой славе преклоняется. - А "Памятник" Пушкина?* Прозрение -
ничего другого. О славе же прижизненной:

Хвалу и клевету приемли равнодушно И не оспоривай глупца, - важнейшую:
количественную базу - славы. Не удержусь, чтобы не привести вопль лучшего
русского поэта современности: "О, с какой бы радостью я сам во всеуслышанье
объявил о своей посредственности, только бы дали посредственно существовать
и работать!" _____________________ * Есть и у Брюсова "Памятник". Кто читал
- помнит. (примеч. М. Цветаевой.)

Вопль каждого поэта, особенно - русского, чем больше - тем громче.
Только Брюсов один восхотел славы. Шепота за спиной: "Брюсов!", опущенных
или вперенных глаз: "Брюсов!", похолодания руки в руке: "Брюсов!" Этот
каменный гость был - славолюбцем. Не наше величие, для нас - смешное
величие, скажи я это по-русски, звучало бы переводом une petitesse qui ne
manque pas de grandeur*. _______________________ * Малость, не лишенная
величия (фр.). _________________________

"Первым был Брюсов, Анненский не был первым" (слова того же поэта). Да,
несравненный поэт, вы правы: единственный не бывает первым. Первый, это ведь
степень, последняя ступень лестницы, первая ступень которой - последний.
Первый - условность, зависимость, в линии. Единственный - вне. У
неповторимого нет второго.
Два рода поэзии.
Общее дело, творимое порознь: (Творчество уединенных. Анненский.)
Частное дело, творимое совместно. Кружковщина. Брюсовский Институт.)
_________________________

Одного порока у Брюсова не было: мелкости их. Все его пороки, с той же
мелкости начиная, en grand*. В Риме, хочется верить, они были бы
добродетелями. _______________________ * Масштабны (фр.).

Слава? Любовь к тебе - биллионов. Власть? Перед тобой биллионов -
страх.
Брюсов не славу любил, а власть.
У каждого - свой глагол, дающий его деяния. Брюсовский - домогаться.
_________________________

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 19-04-2007 16:02
Помню прочитал Брюсова и обалдел, а потом стали твориться разные чудеса, Я теряю безнадёжно семитомник Брюсова в пивной, чужой при том, а потом через неделю узнаю,что его пытались продать люди ,которые ушли в армию и нашёл отца одного из них и доказал ему ,что Брюсов мой.
так он вернулся ко мне.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:27
Мне Брюсов всегда нравился, а как хорошо у Цветаевой про Реки без берегов и Берега без реки..

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:27
Аникст. Шекспир как поэт

Стало привычным говорить о многосторонности творчества Шекспира, но его
самого обычно представляют себе очень цельной личностью. Между тем его жизнь
была так же многогранна, как и созданные им произведения. Можно даже
сказать, что у него была не одна, а несколько жизней. Один Шекспир - это
тот, который был сыном, влюбленным, мужем, отцом и другом. Но об этом мы
знаем меньше всего. Его личная жизнь осталась для нас загадкой. Мы больше
знаем о другом Шекспире - деловом человеке, который вступил в
самостоятельную жизнь почти без всяких средств и должен был упорным трудом
зарабатывать для поддержания семьи. От этого Шекспира остались купчие и
закладные, исковые заявления в суд, инвентарные описи и прочие документы,
связанные с приобретением имущества и денежными операциями. Этот Шекспир был
совладельцем театра и выступал на сцене как актер. Была у него и жизнь
человека театральных подмостков, с ее профессиональными заботами, мелкими
дрязгами, привычкой преображаться, быть на виду у тысяч глаз, испытывать
восторг от сценических удач, а может быть, и горечь освистанного актера.
Об этих трех жизнях Шекспира мы знаем сравнительно немного, да и то они
вызывают интерес лить в той мере, в какой могли бы помочь понять главную его
жизнь, благодаря которой он для нас существует, - жизнь драматурга. Наш
Шекспир - это создатель огромного мира людей, испытывающих все радости и
страдания, какие могут выпасть на долю человека. И был еще один Шекспир -
поэт, служитель муз и Аполлона.
Но разве Шекспир-драматург не был также и поэтом?
Уже в первых пьесах Шекспира мы встречаемся с ним как с поэтом.
Описания пейзажа, душевные излияния, рассказы о прошлом, вложенные в уста
действующих лиц, представляют собой стихотворения и небольшие поэмы, а
каждая драма в целом - поэму драматическую. Персонажи пьес говорят белыми
стихами, изредка рифмуя отдельные строки, а в комедиях, например в
"Бесплодных усилиях любви", есть даже рифмованные стихи и сонеты, которые
сочиняют герои.
Поэтическое дарование составляло в эпоху Возрождения необходимую
предпосылку для того, чтобы стать драматургом. Начиная со средних веков
пьесы всегда писались в стихах. Возрождение только изменило характер стихов,
какими писались драмы. Миракли, мистерии, моралите и интерлюдии сочинялись в
рифмованных стихах, но подлинной поэзии в них почти не было. Истинную поэзию
в английскую драму эпохи Возрождения внес Кристофер Марло. Он преобразовал
драматическое искусство в первую очередь тем, что поднял его на высоту
поэзии. Он отверг рифму и ввел в драму белый стих, в котором громоподобно
зазвучали великие страсти этого необыкновенного времени. Рифма сковывала
драму. Марло освободил ее от цепей, и она вознеслась на крыльях фантазии к
высотам поэзии. Пожалуй, мы не погрешим, сказав, что Марло был в большей
степени поэтом, чем драматургом, и его пьесы подобны драматическим поэмам.
Тонким лириком был и Роберт Грин. Вставные песни из его пьес принадлежат к
числу лучших образцов поэзии английского Возрождения.
Публика шла в театр не только наблюдать действие драм, но и слушать
прекрасную поэзию, к которой ее приохотили драматурги. Они состязались между
собой в красотах стиля, используя весь арсенал средств образной и
риторической речи. Совместными усилиями они создали язык поэтической драмы,
далекий от повседневной речи, потому что им надо было выразить грандиозные
порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными
словами.
Когда Шекспир вступил на драматургическое поприще, он сразу же показал
себя мастером, чей стих не уступал поэзии Марло, Грина, Пиля и других его
непосредственных предшественников. Недаром Грин в своем известном отзыве о
Шекспире, который является первым литературным свидетельством о великом
драматурге, браня его "вороной-выскочкой", писал о том, что этот актер,
рядящийся "в чужие перья", "думает, будто он также способен греметь белым
стихом", как и драматурги, изучившие поэзию в университетах.
Шекспир действительно поначалу рядился "в чужие перья", и стиль его
первых драм показывает, что он воспользовался поэтическими открытиями
предшественников. Какие-то строки в них напоминают то Марло, то Грина, то
Кида настолько, что впоследствии заподозрили, будто ранние пьесы написаны не
им, а кем-то из них, а, может быть, и всеми вместе. На самом же деле Шекспир
просто слился с потоком поэтической драмы тех лет. Не только он похож на
Марло, Грина или Кида. Они сами, в свою очередь, во многом похожи друг на
друга.
К сожалению, ничего не известно о том, когда Шекспир начал писать
стихи. Однако совершенно очевидно, что его ранние драмы не были первой
пробой поэтического пера. Трудно поверить в то, что он мог с первого раза
овладеть стихом как настоящий мастер поэтической драмы. По-видимому, трем
частям "Генриха VI" предшествовали какие-то ранние поэтические опыты, не
дошедшие до нас. В биографических преданиях о Шекспире не раз встречаются
упоминания о том, что в молодости он писал стихи. Так, в известной легенде о
браконьерстве Шекспира есть любопытная деталь: озлившись на сэра Томаса
Люси, якобы преследовавшего его за охоту на чужой земле. Шекспир написал на
своего обидчика сатирические стишки, которые развесил на столбах.
Браконьерство Шекспира - выдумка. Но доля правды, которая содержится в ней,
бесспорно состоит в том, что молодой Шекспир писал стихи.
На более твердой почве мы оказываемся тогда, когда от подобных легенд
переходим к фактам, позволяющим выяснить, откуда начался интерес Шекспира к
поэзии. С ней познакомила его "грамматическая" школа, в которой он учился.
Здесь, изучая латынь, школьники читали стихи Овидия, Вергилия и других
римских поэтов. Они заучивали их наизусть, переводили, и можно с полной
уверенностью утверждать, что школа открыла юному Шекспиру мир поэзии. Его
любимцем стал Овидий. В многочисленных пассажах поэм и пьес Шекспира
встречаются прямые и косвенные отголоски творчества древнеримского поэта. В
этом отношении Шекспир мало чем отличался от "университетских умов". Подобно
им, он пришел к поэзии через гуманистическую филологию. Если объем школьного
курса поэзии уступал университетской программе, то личная одаренность
Шекспира и - мы не ошибемся, сказав это, - увлечение поэзией позволили
Шекспиру сначала догнать, а затем превзойти своих более эрудированных
собратьев по перу. Он усвоил не только уроки, вынесенные из школы, но и все,
чем была богата отечественная поэзия от Чосера до Спенсера.
Итак, в эпоху Возрождения английская драма не существовала без поэзии,
но существовала поэзия без драмы. Мы теперь называем Шекспира драматургом и
поэтом, не делая различия между этими двумя понятиями. В его время это было
далеко не одно и то же. Положение поэта и драматурга в общественном мнении
было различным. Если теперь значение Шекспира определяется в первую очередь
его великими достижениями в драматическом искусстве, то в глазах
современников первостепенное значение имело поэтическое творчество. Сам
Шекспир, насколько мы можем судить, не очень высоко ценил то, что писал для
театра. Глухие намеки в сонетах (28 и 29) дают основание думать, что Шекспир
считал свою работу для театра низшим видом деятельности. Литературная теория
эпохи Возрождения признавала подлинно поэтическими лишь те драмы, которые
были написаны в соответствии с правилами Аристотеля и по образцу Сенеки или
Плавта. Поскольку народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах, этим
требованиям не отвечала, она считалась как бы стоящей вне большой
литературы, и в трактатах XVI века по поэтике драматургия Марло, Шекспира и
прочих в расчет не принимается. Даже популярность пьес обшедоступного театра
ставилась драматургии в укор, ибо литературная теория считала истинно
поэтическими лишь произведения, предназначенные для избранной публики,
состоящей из ученых ценителей.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:28
В ту эпоху поэтическое творчество имело свою этику, носившую печать
известного рода аристократизма. Поэзия рассматривалась как свободное
творчество, не связанное с материальными выгодами. Характерно, что первые
поэты-гуманисты английского Возрождения - Уайет, Серрей, Сидни -были
аристократами. Поэтическое творчество было для них высоким занятием,
упражнением ума, средством выражения мыслей и настроений в изощренной
художественной форме, и свои произведения они предназначали лишь для узкого
круга знатоков поэзии. Она требовала эрудиции и подразумевала у читателей
осведомленность в тонкостях стихотворства, эффекты которого были тщательно
рассчитаны. Нужно было знать мифологию, устойчивые поэтические символы,
трактовку разных тем другими поэтами, без чего ни идея, ни поэтические
достоинства произведения не были ясными.
От средних веков поэзия Возрождения унаследовала также традицию
посвящения стихов высокопоставленным лицам. То обязательно был какой-нибудь
вельможа или дама сердца, к которым и обращался со своим произведением поэт.
Если гуманистическая этика отвергала творчество, предназначенное для широких
кругов читателей, то, с другой стороны, она признавала меценатство.
Покровительствовать поэтам считалось признаком просвещенности. Вельможи
эпохи Возрождения занимались меценатством если не из любви к поэзии, то хотя
бы ради поддержания декорума. Оценка поэтических творений в известной мере
даже определялась высотой положения того лица, которому посвящались стихи.
Иногда поэты, составлявшие кружок, группировавшийся вокруг
какого-нибудь вельможи, который им покровительствовал, соперничали в борьбе
за его расположение. Иллюстрацией этому могут служить некоторые сонеты
Шекспира (см, сонеты 78-86), где он пишет о соперничающих с ним поэтах и
особенно об одном, который превзошел его в восхвалении знатного друга.
Поэт-соперник, чей стих подобен "могучему шуму ветрил", завоевал
расположение вельможного покровителя поэтической лестью. Шекспир защищается,
говоря, что если его стихам и недостает громких слов, то лишь потому, что
сила и глубина его чувства не требуют особых украшений:

"Я уступить соперникам готов.
Но после риторических потуг
Яснее станет правда этих слов,
Что пишет просто говорящий друг". (Сонет 82)

Однако, как мы увидим далее, стихи, которые Шекспир посвящал своему
покровителю, отнюдь не так просты в своих выразительных средствах, как он
это, вероятно, не без некоторого кокетства утверждает.
Хотя аристократы нередко одаривали поэтов за посвящения деньгами, тем
не менее в принципе считалось, что плодами поэтического творчества "не
торгуют". Их можно поднести как дар, но нельзя выносить на книжный рынок.
Однако распространение книгопечатания коснулось и поэзии. Стали появляться
издания стихов. Начало этому положил сборник, выпущенный издателем Тоттелом
в 1557 году. На первых порах выгоду из этого извлекли только печатники и
книготорговцы, добывавшие списки поэм и выпускавшие их в свет. Даже те
поэты, которые сами публиковали свои стихи, не рассчитывали на доход от
этого. Короче говоря, хотя книга уже и стала рыночным товаром, поэтическое
творчество еще не стало им. А за пьесы театры платили драматургам. Прибыль
от них была невелика, но все же это было творчество на продажу.
В обширном мире творчества Шекспира его поэмы и сонеты занимают
отдельную область. Они как бы автономная провинция со своими законами и
обычаями, во многом отличающимися от тех, которые присущи драме. Пьесы
Шекспир писал для широкой публики, для простонародья, для "толпы",
уверенный, что литературной славы они ему не принесут.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:29
Если бы его спросили, чем он может доказать, что является поэтом, то
своих пьес он не привел бы в подтверждение. Право на это высокое звание
давали только поэтические произведения, принадлежавшие к признанным жанрам
литературы. К числу их принадлежали сонеты, и, насколько скромен был Шекспир
в оценке своих драм, настолько нескромен он в отношении сонетов:

"Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.

Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут". (Сонет 55)

И все же ошибется тот, кто подумает, что Шекспир в самом деле был так
самоуверен. Процитированный нами сонет представляет собой не что иное, как
вариацию на тему известного стихотворения Горация, какой является и
пушкинское ."Я памятник себе воздвиг нерукотворпый...". Мы увидим далее, что
в буквальном смысле не следует понимать ни один из сонетов.
Пред судом Аполлона пьесы в счет из шли. Вот почему, издавая поэму
"Венера и Адонис", Шекспир в посвящении называет ее "первенцем своей
фантазии", то есть своим первым произведением. В свете сказанного выше это
означает не то, что поэма была написана раньше пьес, а лишь то, что Шекспир
не причислял их к большой литературе, датируя свое вступление на Парнас
названной поэмой.
Обе поэмы Шекспира посвящены знатному лицу - графу Саутгемптону.
Раболепный язык посвящений было бы неверно истолковывать как проявление
плебейского низкопоклонства перед знатью. Шекспир просто следовал обычаю и
из всех комплиментов, расточаемых по адресу Саутгемптона, вытекает, что он
предполагается в качестве того идеального ценителя поэзии, на которого
ориентировались поэты. Все это было в полном соответствии с аристократизмом
гуманистической культуры эпохи Возрождения.
Не только эти внешние особенности отличают поэмы от драм Шекспира.
Поэтические произведения написаны совсем в ином духе, чем пьесы. Конечно,
автор у них один и тот же и одинаковым является взгляд на жизнь, лежащий в
основе всех произведений. Однако, создавая поэмы. Шекспир исходил из иных
художественных принципов, чем те, которыми он руководствовался при создании
пьес.
Какие бы несовершенства мы ни находили в драмах, написанных
одновременно с поэмами, несомненно, что в пьесах ощущается дыхание подлинной
жизни. В них кипят настоящие человеческие страсти, происходит борьба и мир
предстает в движении человеческих судеб. Возвышаются одни, падают другие,
счастье и беда сменяют друг друга, и, как бы ни была невероятна обстановка
действия, люди, которых мы видим в драмах, - реальные человеческие
характеры.
В поэмах все выглядит иначе. Настоящей жизни и движения в них нет,
характеры условны и вся обстановка какая-то тепличная. И это так не только в
двух больших поэмах, но и в большей части сонетов.
Поэтические произведения Шекспира, взятые в целом, не притязают на то,
чтобы быть изображением действительности. Их цель - не изображение, а
выражение мыслей и чувств по поводу различных явлений действительности. Если
описания ее и вторгаются в стихотворные произведения Шекспира, то здесь они
составляют лишь часть поэтического украшения.
Сюжеты поэм бедны действием. Шекспира, который в драмах нагромождает
массу событий, здесь не узнать. В поэмах все служит не для действия, а для
его торможения. Малейшего повода достаточно, чтобы развертывание сюжета
остановилось. Шекспир отбирает в нем те элементы, которые дают повод для
поэтических пейзажей и лирических излияний. Эпическое начало в поэмах
является минимальным, лирическое же преобладает. Сонеты вообще лишены
повествовательных мотивов, иногда даже невозможно отгадать, какое событие
подало непосредственный повод для лирического излияния.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:30
Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно богаты. В них
много унаследованного от всей европейской и английской поэтической традиции,
но немало и совершенно нового. Во времена Шекспира оригинальность
достигалась подчас не столько новизной идейного решения темы, сколько
поисками новых средств выражения обычных для поэзии тем. Шекспир, однако,
проявил свою оригинальность и в богатстве новых образов, внесенных им в
поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов.
Он начал с использования обычных для ренессансной поэзии поэтических
символов. Уже к его времени накопилось значительное количество привычных
поэтических ассоциаций. Молодость уподобляется весне или рассвету, красота -
прелести цветов, увядание человека-осени, дряхлость - зиме. Устойчивыми были
также и признаки красоты - мраморная белизна, лилейная нежность и т. д. и
т.п. С образами такого характера были связаны мифологические ассоциации и
весь набор действительных или надуманных, фантастических явлений природы.
завещанных древними легендами. Типично в этом отношении описание красоты
Венеры, восхваляющей себя перед Адонисом:

"На лбу белейшем ни морщинки нет,
Глаза лукавым огоньком блистают,
Здесь красота не знает грозных бед,
А тело нежное, как в зное, тает..."

("Венера и Адонис")

В Лукреции добродетель и красота соперничают друг с другом. Тарквиний
видит на лице у ней схватку между добродетелью и красотою:

"То прелесть побеждалась чистотою,
То красота выигрывала бой,
Весь блеск невинности затмив собой".

("Лукреция")

Шекспир здесь говорит о своеобразной "геральдике" поэтических образов,
и соперничество красоты с добродетелью он определяет как "войну лилей и
роз". Этот же круг поэтических символов мы находим в сонетах, описывающих
красоту благородного юноши, которому они посвящены. Например, сонет 18:
"Сравню ли с летним днем твои черты?.."
Неумолимый ход времени и неизбежность старости уподобляются временам
года (сонет 12).
Значительное влияние оказал на поэзию Шекспира эвфуистический стиль
Лили. Одной из его характерных особенностей является поэтическая игра
антитезами. Правда, не Лили выдумал ее, она была уже в поэзии Петрарки, но
вероятнее всего, что к Шекспиру этот прием пришел через эвфуизм Лили.
Типичным примером этого является сонет 43:

"Смежая веки, вижу я острей.
Открыв глаза, гляжу, не замечая..."

Уплатив дань традиции, Шекспир пошел своим путем. Рядом с привычными
поэтическими ассоциациями мы находим у него образы и сравнения неожиданные и
на первый взгляд непоэтичные. Это образы, взятые из повседневной жизни,
сравнения и уподобления с фактами, которые сами по себе ничуть не поэтичны.
В сонете 23 поэт, оправдываясь, что он молчит и не находит слов для
выражения чувств, уподобляет себя актеру, забывшему роль, и этот образ
напоминает нам о профессии самого Шекспира. В следующем сонете (24) он
уподобляет свои глаза художнику-граверу, который на дощечке сердца
запечатляет облик любимого существа. В- сонете 30 основу образа составляет
судебная процедура: свою память поэт уподобляет сессии суда, на которую в
качестве свидетелей вызываются воспоминания, и эта процедура воссоздает
облик отсутствующего друга. В сонете 47 сердце и глаза заключают договор на
условиях наибольшего благоприятствования, как мы сказали бы теперь,
выражаясь дипломатическим языком. Договор состоит в том, что, когда сердце
жаждет увидеть любимого друга, глаза доставляют ему эту радость, а когда
глазам недостает лицезрения друга, сердце зовет их на пир и угощает
воспоминаниями о том, как он прекрасен. В сонете 48 любовь сравнивается с
сокровищем: поэт не позаботился запереть его в шкатулку, и вор похитил его.
В сонете 52 другой вариант того же сравнения: поэт, как богач, хранит
сокровища своих чувств в шкатулке и в любое время может отомкнуть ее. чтобы
насладиться зрелищем хранящихся там драгоценностей. В сонете 74 смерть
уподобляется аресту, от которого нельзя освободиться никоим образом - ни
выкупом, ни залогом, ни отсрочкой. Может быть, самый неожиданный по
прозаичности тот образ, на котором построен сонет 143: когда у хозяйки
убегает одна из домашних птиц, она опускает на землю ребенка, которого
держала на руках, и начинает ловить беглянку, ребенок же плачет и просится
на руки; себя поэт уподобляет покинутому и плачущему ребенку, а свою
возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой на иное, большее
счастье, сравнивает с крестьянкой, ловящей домашнюю птицу.
Шекспир расширяет круг тем поэзии, вводит в нее образы из разных
областей жизни и тем самым обогащает традиционные формы стиха. С течением
времени поэзия Шекспира все более утрачивала условность и искусственность,
приближаясь к жизни, и мы особенно видим это в метафорическом богатстве его
сонетов.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 19-04-2007 22:30
В поэмах еще преобладали развернутые сравнения такого типа:

"И, как орел голодный, кости, жир
И даже перья клювом все терзает
И до тех пор, пока не кончит пир,
Крылами бьет и жертву пожирает, -
Так и она целует в лоб и в рот
И, чуть закончит, сызнова начнет".

("Венера и Адонис")

В сонетах преобладание получает метафора;

"То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине -
На хорах, где умолк веселый свист.

Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.

Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей" (73).

Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор, как в только
что процитированном стихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему
лесу, затем сумеркам и, наконец, догорающему огню, либо одну развернутую
метафору.
Множество образов, возникающих в каждом сонете, спаяны внутренним
единством. Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы
называли это словом "concetti", англичане "conceit", и буквальное русское
соответствие этому термину - "концепция". Концепция эта является
художественной. Сущность ее в том, что мысль, чувство, настроение, все
неуловимые и трудно выразимые душевные движения выражаются через конкретное
и наглядное, и тогда оказывается, что между духовным и материальным миром
существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончетти построены на
обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будет защищать
свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом:

"Я знаю, что меня подстерегает,
Я знаю, что шипы - защита роз,
Что пчелы жалом мед свой охраняют..."
("Лукреция")

В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль о том, что друг
должен иметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря:

"Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая".

Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих
других строфах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится тогда,
когда поражает нас неожиданными метафорами, сложившимися в кончетти. В
сонете 124 говорится: любовь может быть случайной прихотью, и тогда она -
незаконное дитя; но любовь бывает истинной страстью, и тогда она - дитя
законное. Незаконные дети зависят от превратностей судьбы, законным
уготована судьба определенная, и их право никем не может оспариваться. В
этом странном сравнении нетрудно увидеть отражение социальных условий эпохи
Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовых понятиях
тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получить под него
деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При этой операции
необходимы были всякого рода формальности, в том числе поручительства лиц,
обладавших достаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем в
сонете:

"Итак, он твой. Теперь судьба моя
Окажется заложенным именьем,
Чтоб только он - мое второе я -
По-прежнему служил мне утешеньем.

Но он не хочет, и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради.
А он из бесконечной доброты
Готов остаться у тебя в закладе.

Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.

Свою свободу отдал он в залог,
Но мне свободу возвратить не мог!" (134).

В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и
тем настроениям, которые в ней звучат:

"Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской".

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:21
Людмила Томенчук. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек
Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною...

Может быть, загадка Владимира Высоцкого, его сказочной поэтической
страны, навсегда останется загадкой, тайной. И не стоит льстить себя
надеждой тайну разгадать. Да и хочется совсем не этого -- просто попасть в
Страну Чудес Высоцкого...
... А там -- оказаться вверху, в глубине, внутри и снаружи, где все --
по-другому...
Мало надежд раскрыть тайну таланта, загадку его поэтической
притягательности -- найти один-единственный всеохватывающий ответ. Но мы
можем поставить перед собой вопросы -- частные, отдельные. И поискать ответы
на них. Был ли шофер МАЗа из "Дорожной истории" другом своего напарника?
Вырвался ли за флажки герой знаменитой "Охоты на волков"? О чем тоскует
персонаж "Кораблей"? Почему рвутся в горы альпинисты Высоцкого?
... Еще нужен камертон, ориентир. Пусть им станет фраза в частном
письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Может быть, она
убережет нас от поспешных выводов. Остальное приложится.

1. " ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ..." (1)

В основном тексте книги
сноски обозначены арабскими цифрами (верхний индекс). Нумерация сносок --
сплошная. Звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические
ссылки, без текстовых дополнений.
К понятию "популярность Высоцкого" можно приложить разные эпитеты:
громадная, невиданная... -- и все они будут верны. Скажу по-другому:
популярность Высоцкого была оглушительной, она заглушила его собственное
слово. В шквале наших собственных эмоций слова Высоцкого мы уже не могли
расслышать. К этому примешивается одно противоречие, внутреннее для
творчества ВВ. Песня как жанр затрагивает главным образом эмоциональную
сферу слушателя1. А поэтическое слово, в том числе и слово Высоцкого,
ориентировано не только на эмоциональный отклик, но и на размышление. Я хочу
сказать, что Высоцкий был слишком поэт для песни. Его стихи -- не песенные
тексты, и во всей полноте в сиюминутном течении песни они восприняты быть не
могут.
В первых "посмертных" публикациях о ВВ на этот счет были высказаны
противоположные мнения. Как писал В.Тростников в статье "А у нас был
Высоцкий", опубликованной вскоре после смерти поэта в самиздате, "язык песен
Высоцкого по внешности выглядит как подлинная уличная речь <...>
Профессионализм достигает у Высоцкого такого уровня, что неопытному глазу
становится совершенно незаметен. Завершенность фабулы, внутренние ритмы и
аллитерации спрятаны так искусно, что не отвлекают внимания слушателя
<...> Высоцкий зачастую находит настолько метафорически точные
выражения и настолько изысканные рифмы <...> Высоцкий всегда маскирует
свои языковые жемчужины <...> Обманчива и манера изложения Высоцкого,
которая кажется очень простецкой <...> внешняя простота и легкость
текста, создающая иллюзию живой речи <...>"2*.
Иная точка зрения была у Н.Крымовой: "Слово Высоцкого было вызвано к
жизни чувством доверия к людям, непосредственно к ним было обращено и потому
лишено какой бы то ни было усложненности или изысканности"3*.
И та и другая позиции были лишь обозначены, но не обоснованы. Однако
любой, кому доводилось работать со стихом Высоцкого, согласится с
Тростниковым: простота поэтической речи ВВ обманчива (о чем мы еще не раз
будем говорить на страницах этой книги). Вот что писал на ту же тему
А.Эфрос: "<...> когда на Таганке родился "Добрый человек из Сезуана",
<...> не все поняли, что это именно эстетика, то есть некое
преломление "улицы" и всего "уличного" -- преломление, перевод в искусство.
Не все поняли это и в Высоцком. Не поняли, с каким ощущением изящного он
работал с "уличным" материалом. Оттого даже ранние его песни мы слушали с
радостью, с чувством открытия, а не какой-то фиги в кармане"4* (выделено в
публикации. -- Л.Т.).
Любое художественное произведение множественно рифмуется со своим
временем. За редким исключением, мы в свое время расслышали лишь одну такую
"рифму" -- публицистическую, отклик на сиюминутное. Тем и ограничились, не
восприняв других "рифмовок", более глубоких, общих. И в результате не просто
суженно увидели песни, а не заметили самого интересного, неочевидного и
важного.
Очень точно такое массовое восприятие песен ВВ отражено в статье
В.Попова "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого"5*. Он подробно
останавливается на песне "Москва-Одесса". Почитаем и мы ее текст, в котором,
вопреки утверждению автора статьи, нет противопоставления своего чужому,
вообще Высоцкому несвойственного. В самом деле: Львов, Лондон, Дели,
Харьков, Кишинев -- всюду ведь ясно и тепло. И хорошо. Но -- мне туда не надо.
Эта песня не о патриотизме (да и он состоит не в восхвалении своего в
пику чужому). И не о том, что поэт не рвался за рубежи, где "хорошо", на чем
настаивает В.Попов. Ведь бывал Высоцкий в Париже, в Лондоне, и не силком же
его туда тащили.
Вот что пишет об этой песне Константин Рудницкий: "Известная песня
"Москва-Одесса" может быть понята как своего рода поэтический манифест или
как емкая метафора пожизненной миссии певца, который всегда -- вопреки
запретам, наперекор ограждениям -- рвался туда, откуда доносятся сигналы
бедствия. Дозволенное, разрешенное, одобренное в его глазах теряло всякий
интерес. "Открыто все, но мне туда не надо". Достойная цель виделась в том,
чтобы закрытое -- открыть и о запретном -- сказать, в полную мощь охрипшего
баритона"6*.
К.Рудницкий воспринимал Высоцкого человеком, поэтом, позиция которого
"была героической", а облик "был обликом человека, шагающего в бой". Он
писал в цитированной статье: "Обычно мы знали его <...> яростным,
мучительно одиноким посреди социального хаоса и застоя"7*. Воспринимая
Высоцкого так, наверное, так и будешь понимать "Москву-Одессу" -- сквозь
призму нашего социального хаоса. Если перед тобой положат лист линованной
бумаги -- пиши поперек, -- говорят о подобных людях. Именно так ощущали при
жизни и после его смерти нерв поэзии Высоцкого ("Натура поперечная, из тех,
кому дай разлинованную бумагу, они станут писать поперек. "Пусть у всех
толчковая -- правая, а моя толчковая -- левая", -- так, из самых лучших
побуждений, отождествил критик автора с героем8). Но на давление можно
реагировать иначе: если перед тобой положат лист линованной бумаги, пиши как
захочешь... По-моему, достойная цель виделась Высоцкому не в преодолении
барьера безгласия, а в том, чтобы высказать, что рождается в душе, не
замечая разрешительных или запретительных знаков.
А что имел в виду, то написал...9 --
ни больше, ни меньше. Ей-богу, эта задача сложнее. Увидеть в
"Москве-Одессе" поэтический манифест, как предлагает К.Рудницкий, мне мешает
бытовая интонация песни. Ее со счетов не сбросишь. И еще -- сколько ни
напрягаю слух, не удается мне услышать в тексте, в песне "сигналы бедствия",
подаваемые из мест, где не принимают. Так о чем этот текст?
Мне туда не надо! --
привередничает герой. Зададим наивный вопрос: а куда надо? Ну, ясно: в
Одессу! "Где сугробы намело"? Как ни крути, а реальная Одесса с реальными
сугробами не сочетается, особенно если в Тбилиси тепло. И еще:
Мне надо -- где метели и туман...
... Открыты Лондон, Дели,..
... Но мне туда не надо.
И снова смысловой конфуз и откровенная ирония. Если ему в Лондон "не
надо", то как же тогда мне надо -- где туман? И последнее, всеобъемлющее
противоречие: вроде уже открыто все, но мне туда не надо.
Нам бы не сочувствовать, а возмутиться взбалмошностью героя: да знает
ли он, куда ему надо? Это неизбежный вопрос, и ответ один-единственный: не
знает (для поклонников публицистики есть шанс услышать любимую мелодию:
почему не знает? Например, потому, что сбит ориентир). Это очень важная
деталь сюжета. Не знает герой, куда ему надо, и мается от этого ничуть не
меньше, чем от того, что отсюда не пускают, а туда не принимают. Все эти
метели, сугробы, Одесса, туман милы герою именно потому, что закрывают
дорогу к цели, скрывая, что она ему самому неясна.
Ну ладно, туман и сугробы -- препятствие, но при чем тут Одесса? Она в
этом контексте не реальный город, пункт назначения, скажем, курорт, а
город-миф, город из анекдотов, чем и является в нашем обыденном сознании.
Речь ведь не столько об авиапутешествиях и не только о запретах, которыми мы
были опутаны, но и о душевной смуте, маете человека (ее, в частности,
символизируют логические неувязки в тексте). О душевной распутице. Вырваться
из этого состояния, "отсюда", во что бы то ни стало, куда-нибудь -- вот
импульс. Поэтому закономерно финальное И я лечу туда, где принимают. Но это
же окончательно и фиксирует: прорыв "за флажки" не состоялся, "раздвинуть
горизонты", вырваться из "чужой колеи" не удалось.
Эти цитаты из "Охоты на волков", "Чужой колеи", "Горизонта"10 появились
в применении к "Москве-Одессе" не случайно. Песня, о которой у нас речь,
кажется, не числилась среди серьезных. Так, шутка, зарисовка с натуры. Между
тем ее место как раз в ряду названных песен, с которыми она имеет много
общего (прав К.Рудницкий, расслышавший в ней весьма серьезный смысл).
Итак, герою "Москвы-Одессы" не удалось вырваться из рамок привычной и
опостылевшей жизни. Но финал песни можно понять и по-другому: лучше принять
навязываемые правила игры и хоть таким образом обрести "выход", чем длить
"без-выходность", между-действие.
Давайте зафиксируем очень важное. Во-первых, еще раз скажем, что
"вопрекизм" Высоцкому свойствен не был. Как угодно, лишь бы не так, как все,
-- это не его стихия. "Поперек" -- не его доминанта. Во что бы то ни стало
действовать наперекор он не будет. Поэтому-то его герой и летит туда, где
принимают, без особых терзаний, хотя, конечно, и без восторга. Во-вторых,
невозможность действия в системе ценностей Высоцкого-поэта является более
сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершить задуманное, завершить
начатое -- В который раз лечу... -- к этому стремятся едва ли не все персонажи
Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных
характеристик персонажей. Этим мотивом, но теперь уже от противного,
"Москва-Одесса" напоминает еще одну песню -- "Кто-то высмотрел плод, что
неспел...", которую, кстати, не стоит воспринимать в сугубо позитивном для
ее героя ключе.
Душевная смута, которая очень явственна в состоянии персонажа
"Москвы-Одессы", может быть вызвана причинами отнюдь не только социальными,
а и личными. Увы, мы в любой детали произведения искусства привыкли видеть
прямую проекцию нашего общественного бытия и ничего другого.
В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо "эзоповым
языком изъяснялся. Потому как время было такое". Он видит поэзию Высоцкого
отражением реальности, замаскированным, чтобы враги не распознали и не
успели разбить "зеркало" до того, как мы в него глянем. Но есть и иной
взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого -- "другая реальность", достаточно
автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: "Эзоповым языком
изъяснялся". А Высоцкий утверждал прямо противоположное:
Во мне Эзоп не воскресал.
Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: "Я
художник, а не политик". Что это -- дипломатичная увертливость, чтобы не
отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же -- о характере отношений
автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у
политика, публициста -- прямые. Художественные и публицистические сочинения
рождаются и живут по разным законам. Художник работает словом образным,
публицист -- прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся
эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог.
Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что
ощущал себя таковым, а мы воспринимали его как публициста. Вот и приходилось
пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему,
взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не
здесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных
свидетельств того, что поэт не был удовлетворен своими отношениями с
аудиторией, их качественной стороной.
На художественной, а не "эзоповой" природе своей поэтической речи
Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал "эзопов язык"
рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески
свободным, и свое песенное слово -- свободным словом художника. (Помните: А
что имел в виду, то написал). Это для него имело особое значение, ведь в
системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и
за ними, но не наоборот) -- свободы занимают ключевое место. Он чувствовал
свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В
искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и
будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, "публицистику" оно,
конечно, тоже включает.
Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь
не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад --
крайние точки территории страны; затем "маятник" утихает -- заполняется
середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл
пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные
взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не
только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе
не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом).
В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона,
Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть
несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных
названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими),
появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли.
Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной
логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, --
искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит
в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы".
В статье В.Попова упоминается и песня "Четыре года рыскал в море наш
корсар...". Автор считает, что без ключа, каковым является посвящение песни
четырехлетию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпирает
смысл строки "Ведь океан-то с нами заодно!" По мнению автора статьи, океан --
это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, "значит, в песне было
что-то", -- как сказал сам поэт. Но ведь не только это, -- добавим мы. И чтобы
понять "океан" как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен -- этот
уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему,
гораздо продуктивнее попытаться ответить на вопрос, почему Высоцкий увидел
свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем
обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не
разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей.
Или "Братские могилы" -- кажется, в этой песне, запетой,
затиражированной, все известно. А вот прислушаемся:
На братских могилах не ставят крестов,
И вдовы на них не рыдают...
... Здесь нет ни одной персональной судьбы...
... Налево, направо моя улыбалась шалава...
Это одна и та же мелодия -- что в "Братских могилах", что в ранней
жанровой "Я женщин не бил до семнадцати лет...". Точнее, два варианта одной
мелодии -- маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений
"Братских могил" -- в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, --
тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной
песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в
творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для
его более поздних песен). Между прочим, та же мелодия и у первых двух строк
песни "В далеком созвездии Тау-Кита...".
Статья "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого" была посвящена
выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков "На концертах Владимира
Высоцкого". В.Попов сетует на дубляж песен, съедающий место на диске,
которое могла бы занять другая песня. Этот пассаж интересен тем, что
"дублями" именуются разные исполнения одной песни, которые в принципе не
могут быть идентичны11. В данном же случае они вообще мало похожи. Послушаем
один из упомянутых в статье "дублей". Диски 1 и 3, "Звезды" и "Братские
могилы". Обе песни на первом диске звучат элегичнее, на третьем -- жестче,
резче. Вот пример того, как это достигается. В двустрочии --
Здесь нет ни одной персональной судьбы --
Все судьбы в единую слиты --
на первом диске выделено слово "единую", на третьем -- "персональной".
В одном случае акцент совпадает с плавным движением мелодии и приходится на
третью, относительно сильную долю четырехдольного такта -- это смягчает
акцент. Во втором случае смысловой акцент приходится на резкие скачки в
мелодии (октава вверх, малая септима вниз -- кстати, очень характерный для ВВ
мелодический ход) и на первую, сильную долю такта -- это, конечно, усиливает
акцент. Что до песни "Звезды", то в ее исполнении на третьем диске явственны
иронические интонации (это достигается, в частности, подчеркиванием ее
вальсовости), а в манере произнесения слов (удалось отвертеться, не жалеть
патроны), да и вообще в характере исполнения отчетливо слышны отголоски
ранних, "блатных" песен Высоцкого. Естественно, герой песни представляется
совсем иным, а с ним -- и вся эмоционально-психологическая окраска сюжета.
В заметках В.Попова налицо явное пренебрежение исполнением, звучащим
обликом песни. Это распространенный подход к песне Высоцкого -- когда, говоря
о ней, фактически имеют в виду лишь ее текст. Но самое любопытное, что в
названных В.Поповым "дублях" и тексты не тождественны. Так, на дисках 3 и 5
соответственно "Москва-Одесса" имеет варианты: несправедливо, муторно -- ...
грустно мне, стюардесса приглашает, похожая -- ... надежная, я уже не верю
ничему -- ... ни во что, открыли все -- открыто все. Такие детали кажутся
несущественными и остаются вне поля зрения и слышания. Это все -- от
направленности внимания, его фокус -- за пределами текста, в живой
реальности, отражением которой, чуть ли не прямым, текст и воспринимается.
Что в определенный период, наверное, было неизбежно.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:33
Мы слышали в песнях
Высоцкого публицистику, может, и потому, что время было такое: раньше
скрыто-, а потом открыто публицистическое. Существует некая очередность тем:
сначала надо получить возможность и привыкнуть говорить правду -- не Истину,
а просто то, что думаешь. Только после этого и может прийти черед несуетного
внимания к непрямому, образному слову.
x x x
В начале этой главы упоминались отдельные черты исполнительского стиля
Высоцкого, которые важно осознать уже потому, что воздействие ВВ на
современников было главным образом обязано не Высоцкому-поэту, а
Высоцкому-исполнителю. Признаки этого очевидны. Первый: авторы сотен статей
о ВВ, описывая впечатление от его песен, поминали прежде всего манеру
исполнения, реже -- внешний облик поэта-певца и почти никогда не делились
впечатлениями от текста. Признак второй: исполнительскую манеру ВВ мы
описывали, а значит, и воспринимали вполне адекватно (любой
музыкант-профессионал это подтвердит). Чего никак не скажешь о текстах.
Сплошь и рядом в них оставалось незамеченным даже то, о чем говорится
открыто. Поэтому если тексты и оказывали воздействие на слушателя, то уж
никак не авторским смыслом.
Кстати, неудачная фраза Н.Крымовой, что "песни Высоцкого, по-видимому,
не рассчитаны на рассудочное восприятие", невольно захватила край правды:
песни действительно на это не рассчитаны. Только не песни ВВ, а песня вообще
-- как жанр. Отклик песне, тем более сиюминутный, неизбежно эмоционален.
Нужно время, и немалое, чтобы развернулась мысль. Эмоция же, как и песня, --
сиюминутна, мгновенна. Заметим, например, всегда запоздалую реакцию зала
даже и на публицистически острые фрагменты текста, которые взывают к
животрепещущему, а потому, казалось бы, должны легко осознаваться. Так, ВВ
поет:
А там на четверть бывший наш народ.
Он успевает еще сделать небольшой проигрыш, спеть начало следующего
куплета -- "Следите за...", -- и только тут вынужден сделать паузу, так как
зал покатывается со смеху. Эта задержка произошла потому, что понимание
движется медленнее, чем текст в песне. Мы говорим об объективной данности,
ни о какой вине аудитории или недостатках поэзии Высоцкого речи нет.
Эта тема имеет интересный поворот. Очевидно, что у песенной поэзии ВВ
фольклорные истоки. Вообще в творчестве поющих поэтов поэзия вернулась к
своему изначальному слиянию с музыкой. Нельзя только упускать из поля
зрения, что слиянием стиха и мелодии, точнее, их рождением как единого
целого и таким же поэтому бытованием -- в голосе и голосом автора, -- эта
фольклорная основа и ограничивается. И музыка, и тем более стих ВВ (даже
самые внешне фольклоризованные его образцы) были прямыми наследниками не
фольклорной, так сказать, природной традиции, а наоборот -- традиции
профессиональной, "культурной". Ни музыкальная, ни поэтическая системы песен
ВВ отнюдь не просты, а как раз сложны, иногда же и просто изощренны. И уже
одним этим не подходят для сиюминутного восприятия во всей или хотя бы
относительной полноте.
Мне приходилось писать, что песня ВВ -- гармоничное художественное
целое, и связи составляющих ее компонентов естественны и оптимальны12*.
Уточню эту мысль. Художественное содержание песен шире, богаче, избыточнее
возможностей мгновенного восприятия жанра песни. В этом смысле
многочисленные песенные подражания Высоцкому гораздо более песне как жанру
соответствуют.
Кстати, вспомним сетования самого ВВ на убогость смысла текстов
современных ему эстрадных песен, таких как "Яблони в цвету -- какое чудо..."
или "На тебе сошелся клином белый свет...". А ведь он был неправ вдвойне. Не
только тем, что прилагал мерки, естественные для АП, к другому жанру --
эстрадной песне. Но и потому, что любая песня "не вытягивает" подобного
смыслового груза, часть его оседает, невоспринятая, невостребованная
аудиторией -- как сплошь и рядом происходит с песнями самого Высоцкого.
x x x
Четверть века в нашем столетии -- с середины 60-х до конца 80-х -- были
эпохой Высоцкого. Время гудело его голосом и откликалось ему. Время влияло
на него -- влиял ли он на свое время? "Ну разумеется!" -- не ответ. Общих фраз
о Высоцком сказано более чем достаточно.
Высоцкий был голосом своего века, но фигура ВВ в контексте его времени
неоднозначна, его диалог с веком противоречив. При неслыханном и невиданном
отклике Высоцкому, как поэт, он оказался не ко двору времени, в котором жил.
Он был так очевидно классичен, наследовал пушкинскую линию в поэзии -- мы
слышали его романтиком лермонтовского склада13, он созидал и гармонизировал
создаваемый им мир14 -- мы обнаруживали в его стихе бунтарскую разрушительную
силу. В его поэзии мы ставили свои акценты, нимало не интересуясь
авторскими. Как пишет Л.Долгополов, "конфликт, пережитый Высоцким, приведший
его к подлинно трагическому финалу, был по-настоящему глубок и значителен
<...> конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь
он <...> был одинок и чувствовал это всегда"15*.
Я думаю, время откликнулось не стиху, но голосу Высоцкого. Оно и
понятно: раздумий ("слов") хватало -- голоса не было16. Что же в звуках песен
Высоцкого нас манило? Мощный энергетический заряд. Это очевидно. Было еще
одно качество Высоцкого-исполнителя, импонировавшее слушателю. Очень многое
в нем позволяло принимать Высоцкого "одним из нас" -- и вроде бы простецкий
внешний вид, и необработанный, как бы непрофессиональный голос, и
безыскусный, словно с улицы, язык его песен -- "нашим словом слагал о нас
песни", и вроде непритязательный перебор струн вечно расстроенной гитары
(кстати, поразительно: при таком "расстроенном" аккомпанементе ВВ неизменно
интонировал блистательно точно). И в то же время он так выразительно
талантлив! Как не отождествить себя с таким человеком... Но он и был: один
из всех и -- один для всех. Чуть не все персонажи его песен -- из "толпы", они
как бы выхвачены из толщи будней неожиданно для них самих. Мы в песнях часто
слышим не только диалоги, а и неизвестно чьи реплики, что способно иногда с
толку сбить (ей-Богу, внезапное "Терпенье, психопаты и кликуши!" и смыслом и
особенно тоном, которым спето, не вяжется ни с предыдущим монологом
персонажа, ни с последующим монологом "поэта". И если уж числить эту реплику
за последним, я бы сказала, что из-за нее именно этот персонаж на психопата
и похож).
Влияние ВВ-исполнителя на коллег по жанру по ряду объективных причин
вряд ли могло иметь место. Прежде всего потому, что в исполнительском
почерке ВВ едва ли не определяющую роль играли названные выше чисто
физические особенности: феноменальная точность интонирования и ритма вкупе с
мощным энергетическим посылом. Добавлю, что если энергетика иногда и
подводила ВВ -- бывало, он пел тускло, -- то интонирование и ритм служили ему
безотказно. Кстати, все это чувствовал и сам ВВ:
Ему плевать, что не в ударе я,
Но пусть я верно выпеваю ноты!
Эти качества воздействовали у него не простым наличием, а степенью
cовершенства, которая не воспитывается, а дается от природы. Какое уж тут
влияние...
И еще. Влияние -- это не когда подражают или "учатся". А когда путем
художника могут идти другие. Я думаю, что не только в исполнительском, а и в
жанровом отношении ВВ просто не мог "влиять". Потому что в его творчестве
жанр авторской песни завершил данный этап своего развития. Лучшие его песни
("Кони привередливые", "Охота на волков", "Штормит весь вечер...", "Купола",
"Я был и слаб, и уязвим...", диптих о матче за шахматную корону) --
совершенны, гармоничны в уравновешенности составляющих их частей. Отсюда
некуда двигаться, это эстетическая точка.
Мы ощущали Высоцкого более новатором, чем традиционалистом. На самом
деле все наоборот. О том, что он завершил некий этап развития русской
поэзии, исполнительства, впервые было сказано Ан.Македоновым в книге
"Свершения и кануны"17*. Конечно, такое громадное художественное явление,
как Высоцкий (не только его поэтическое творчество или исполнительство, но
сама его творческая личность), не могло не оказать влияния на современное
ему искусство, литературу. Но влияние это не было прямым.
Вспомним знаменитые слова Шкловского о наследовании при смене
литературных школ. Творчество Высоцкого -- канонизированный гребень не только
авторской песни, но целого периода развития русской культуры. Кому-то
показалось, что время Высоцкого ушло безвозвратно. Но миф его не угас. Он
устал. Ушел в тень. И в точном соответствии с той самой формулой Шкловского
новое время унаследовало от песен ВВ хоть и яркие, совсем не главные их
черты. И играют они нынче вполне служебную же -- по Шкловскому -- роль. Наше
время растащило его по строчкам и жестам -- в рекламные тексты и кинофильмы,
газетные заголовки и интервью18. На этот высокий индекс цитирования мода на
Высоцкого никак не повлияла -- она к тому времени, когда началось повальное
цитатничество (конец 80-х годов, закат перестройки), была уже на излете.
Главную роль в неутихающем пристрастии наших средств массовой информации к
текстам Высоцкого играют сами тексты -- афористичность языка ВВ и
эстетическая завершенность, автономность едва ли не каждой его стихотворной
строки, даже и проходной:
Сгорели мы по недоразумению...
... Мой язык, как шнурок, развязался...
... Мелодии мои попроще гамм...
... Я иллюзий не строю -- я старый ездок...
На грамматическом уровне это выражается в том, что у Высоцкого обычно
окончание стихотворной строки совпадает с окончанием синтагмы -- группы слов
в составе предложения, объединенных в смысловом и ритмомелодическом
отношениях. "У песен Высоцкого есть два достоинства, которые поддерживают
процесс закрепления их фрагментов в языке: они мерны, протяженны и
построены, как правило, по сюжетному принципу. "Генетическая память" о таких
источниках объемнее и сохраняется гораздо дольше"19*. Цитат из Высоцкого в
газетных и журнальных заголовках и статьях столько, что они во многом
формируют образ современной публицистики, влияют на ее стиль, являясь неким
стилевым эталоном. В этом я вижу главное воздействие творчества Высоцкого на
сегодняшнюю письменную реальность.
К чему я клоню? При том суженном, я бы сказала, неадекватном восприятии
песен ВВ, какое было20, вопрос о прямом влиянии песенного творчества
Высоцкого на слушателей и на его собратьев по искусству теряет смысл. В
лучшем случае его песенная поэзия была воспринята нами только тематически.
Десяткам людей за последние пятнадцать лет я задавала вопрос, вырвался ли за
флажки герой знаменитой "Охоты на волков", и всегда слышала в ответ твердое
"да". Но ведь финал песни можно понять двояко, а точнее все-таки -- как
неудачу героя. Прочтите этот текст от начала до конца, обращая внимание не
только на сюжет, а и на композицию, и вы убедитесь в этом. Что же говорить о
менее "заслушанных" песнях! Мне кажется, самое интересное сейчас --
попытаться услышать в текстах песен Высоцкого его собственный голос, то, что
он сам хотел нам сказать.
Конечно, влияние было, но, по-моему, не самого песенного массива ВВ, а
того, что мы в нем расслышали: на нас влиял нами же созданный образ. Почему
он был именно таким -- необыкновенно интересная, но другая тема.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:34
До всех этих проблем массовой аудитории дела нет. Они ее не касаются.
Эпоха Высоцкого расслышала в его песнях то, в чем сама нуждалась, расставив
в них свои акценты. Другое время услышит в них другие голоса. Есть, однако,
небольшая часть аудитории Высоцкого, к которой названный комплекс проблем
имеет самое прямое касательство, -- те, кто изучает его творчество,
В 90-е гг. были написаны и опубликованы десятки исследовательских
работ, посвященных Высоцкому, -- начало складываться высоцковедение. Эти
работы очевидно делятся на две группы: посвященные специальной, конкретной
теме и рассматривающие поэтическое творчество ВВ в целом. Так случилось, что
публикации общего характера появились в основном раньше, и многие положения,
выдвинутые в них, опирались не на результаты анализа, а на собственные
слушательские представления авторов (не называю имен, так как дело не в
персоналиях, а в общей тенденции). Это видно хотя бы из формы подачи
материала: тезис -- цитата, тезис -- цитата и т.д., без обоснований,
доказательств, анализа текста. Когда же начали публиковать работы,
посвященные конкретным темам или песням, -- трактовки, вытекающие из анализа
текстов, часто оказывались радикально иными, чем основанные на
непосредственных слушательских впечатлениях.
Но дело не просто в отсутствии предваряющих исследований. У
поэтического творчества Высоцкого есть одна особенность, как мне кажется,
могущая стать ловушкой именно для изучающих его творчество, -- я имею в виду
не раз отмечавшуюся в печати законченность, "автономность" его стихотворных
строк. Вкупе с яркой афористичностью она так и провоцирует изъять строку из
контекста. Высоцкого очень -- я бы даже сказала слишком удобно цитировать. И
если использование его стихов как цитат в художественной литературе,
заголовках публикаций, устной повседневной речи -- дело вполне естественное,
то вряд ли стоит исследователям игнорировать контекст. Тем более если учесть
такую очевидную особенность поэтического мира Высоцкого, как высокий уровень
его системности.
Не сомневаюсь, например, что предложенная мной в главе 11 трактовка
строки Я, конечно, вернусь, весь в друзьях... и всего текста "Кораблей" не
единственно возможна. Но любой толкователь должен учитывать оба смысла (а
может, и три? четыре?) слова "преданный". Или -- обязательно -- доказать, что
в этом тексте оно употребляется только в одном смысле. Обязательно -- потому
что для поэтической речи Высоцкого характерна одновременная актуализация
нескольких смыслов одного слова.
Как мы уже не раз видели, многое в поэтическом мире ВВ парадоксально.
Вот и системность его, с одной стороны, хорошо ощущаема, что вроде бы должно
облегчать труд исследователя. Но, с другой стороны, системообразующие
элементы ("скелет") именно в самых характерных, "высоцких", текстах очень
трудно вычленить (таковы "Кони привередливые", "Охота на волков", из ранних
-- "Бодайбо", в отличие от "головных", рассудочных "Райских яблок", "Моего
Гамлета"). Именно поэтому все критические набеги на творчество Высоцкого
("пришел, увидел, написал") неизменно заканчиваются конфузом. Один из
относительно свежих примеров -- глава о ВВ в книге Л.Аннинского "Барды"21*.
И, по-моему, ясно читаемое раздражение знаменитого автора предметом его
критических штудий отсюда исходит.
Такой чуткий критик, как Лев Аннинский, конечно же, уловил, что объект
не дается в руки, ускользает, -- вот он и бранится. Ну не предположить же, в
самом деле, что Аннинский, вслед за упомянутым им Ст.Куняевым и сонмом не
помянутых хулителей, просто-напросто перепутал автора и его героев. Разве
поэтический мир ВВ исчерпывается его персонажами и их поступками? И разве
это главное в нем? Мы ведь имеем дело с поэзией, а не байками какими-нибудь.
Ну а если не с поэзией -- так чего огород городить, так и надо сказать.
Честно и прямо.
Затронем еще одну проблему в связи с интерпретацией текстов ВВ. К
сожалению, тезис о том, что его песни мы восприняли чисто тематически,
иногда касается исследователей творчества поэта. И я имею в виду даже не
особенности исполнения Высоцким своих песен. Кстати, неверно бытующее мнение
о том, что привлечение их в сферу анализа требует специального музыкального
образования: заметить, например, исполнительские акценты, игру тембрами и --
шире -- тембровую партитуру песни может любой внимательный слушатель, а это
при попытке интерпретации очень желательно.
В толковании текстов, в том числе и самых главных, мы не учитываем
иногда даже такую явную, хорошо видимую их особенность, как композиция.
Много лет я собираю данные о восприятии "Охоты на волков". Любопытно,
например, что на вопрос "Чем заканчивается песня?" все т.н. "рядовые"
слушатели отвечают одинаково и одинаково же уверенно: "... Но остались ни с
чем егеря!" и бывают весьма удивлены, когда напоминаешь о следующем за этим
припеве. Конечно, изучающие творчество ВВ об этом и сами помнят, но в
восприятии по крайней мере некоторых из них этот последний припев
"отсутствует"! Так, в ходе обсуждения одного из сообщений на международной
научной конференции "Владимир Высоцкий и русская культура 60-70-х годов" в
апреле 1998 г., проходившей в "Доме Высоцкого", я задала докладчику вопрос,
вырвался ли за флажки волк из "Охоты". "Да" выступавшего едва не потонуло в
хоре реплик присутствующих: "Да, конечно!", "Как же еще?!" А ведь
заканчивается-то песня припевом:
... Но остались ни с чем егеря!
Идет охота на волков, идет охота...
... Кричат загонщики и лают псы до рвоты --
Кровь на снегу и пятна красные флажков! --
и припев замыкает сюжет в кольцо. Здесь не место делать подробный
анализ этой удивительной песни, предложу лишь короткое толкование ее
основной коллизии22. Впечатление такое, что именно о герое "Охоты" сказал
Станислав Ежи Лец: "Ну пробьешь ты лбом стену, а что станешь делать в
соседней камере?" Волк, вырвавшись за флажки, попадет в новое кольцо, в
очередное окружение, и так -- до бесконечности. О чем это? О том, что
несвобода прежде всего и главным образом внутри человека, и борьба
исключительно с ее внешними проявлениями -- это борьба с ветряными
мельницами. Но как бы ни толковать сюжет той самой "Охоты", заключающий
рефрен не дает нам возможности без раздумий увенчивать героя лаврами
победителя.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:34
" ИДЕТ ОХОТА НА ВОЛКОВ, ИДЕТ ОХОТА!"
Текст и песня... В начале 80-х годов вышел первый сборник стихов
Высоцкого "Нерв" -- тогда впервые и заговорили о том, что его песенные тексты
неотделимы от авторского голоса: слова песен ВВ "так органично слиты с
исполнением, что отделить одно от другого тут очень трудно -- в обыденной
жизни попросту и не нужно"23*. Едва ли не общепринятым стало также мнение,
что тексты песен вне исполнения их автором много теряют. За двадцать лет,
прошедшие с тех пор, мало что изменилось: мнения остались мнениями,
исследований не появилось. По-моему, самым интересным примером размышлений
на тему "текст и песня Высоцкого" и по сей день остается давняя статья
Д.Кастреля "Прислушайтесь!.."24*. Поэтому я и рискую предложить читателю
свою давнюю же полемику с одним из ее фрагментов.
Автор статьи справедливо отмечает, что в песне Высоцкого его голос и
исполнение "является не просто инструментом и способом донесения содержания
до слушателя.., но и существенной частью самого содержания" (здесь и далее в
цитатах из этой публикации выделено автором статьи. -- Л.Т.). И именно
поэтому "исчерпывающий анализ большинства его песен невозможен без учета
авторского исполнения"25*. Но затем Д.Кастрель разделяет функции текста и
исполнения: "Часто, очень часто у Высоцкого события и внешние проявления их
фиксируются в тексте, а мотивировки и оценки добавляются отдельно -- в
голосе"26*. Что привело автора к такому обобщению?
"Напомню знаменитый рефрен этой песни:
Идет охота на волков. Идет охота
На серых хищников -- матерых и щенков.
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты.
Кровь на снегу, и пятна красные флажков.
Кстати, это единственные слова автора в песне; сюжет разворачивается в
строфах, являющихся монологом Волка. Так вот, вы будете крайне удивлены,
когда обнаружите (как я однажды), что этот рефрен информативен и только.
Прочтите! Его можно прочесть с любой, даже с отрешенной интонацией. Это
поразительно потому, что слова рефрена у нас накрепко срослись с
отвратительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но весь
этот идейный пласт -- в голосе! В тексте этого нет..."27*.
Мы попробуем проанализировать рефрен "Охоты" и посмотреть, что же
все-таки заложено в тексте. Но прежде отметим следующее. Ясно, что любой
стихотворный текст, который "информативен и только", никакого отношения к
поэзии не имеет. А поскольку речь идет о рефрене -- той части текста, в
которой традиционно должно быть в концентрированном виде выражено содержание
поэтического текста (а отнюдь не только его сюжетный пласт); причем о
рефрене песни -- общепризнанного шедевра Высоцкого, то из названного тезиса
Д.Кастреля (независимо от того, как считает сам автор) объективно следует
вывод, что Высоцкий -- не поэт. Но попробуем прочесть сам рефрен.
Уже в первой строке:
Идет охота на волков, идет охота... --
мы видим: волки зажаты, как тисками, этим неумолимо-неотвратимым идет
охота, сдавливающим, поглощающим строку. Не на равных играют с волками...
Ощущение усугубляется тем, что движение направлено только внутрь кольца, на
волков, ответного движения-отпора с их стороны нет (ср.: "Вокруг меня
сжимается кольцо..."). Запомним это.
Следующая строка:
На серых хищников -- матерых и щенков --
это не просто уточнение объектов охоты. Контекст таков, что
оказывается значимым даже, казалось бы, до основания стертое определение
серых (которое к тому же поначалу может показаться лишним: что волки серы,
общеизвестно): ему откликаются из последней строки рефрена кровь, пятна
красные флажков, снег. Все вместе они окрашивают сцену бойни в жесткие,
режущие глаз серо-бело-кровавые тона. Эти цветовые пятна привлекают особое
внимание прежде всего потому, что в песенной поэзии Высоцкого слова,
обозначающие цвет, очень редки. Тем сильнее, резче оказывается их
воздействие, тем значимее их присутствие.
И мгновенно расширяет смысловую емкость сцены второе уточнение --
матерых и щенков. Тут уже не травлей пахнет -- истреблением целого вида
инакодумающих, инакочувствующих, вообще -- иных, других, непохожих. А в
конечном счете -- истреблением будущего.
Это очень важный мотив -- не случайно потом, через годы, он отзовется и
разовьется в песне "Конец "Охоты на волков"":
К лесу -- там хоть немногих из вас сберегу!
К лесу, волки, -- труднее убить на бегу!
Уносите же ноги, спасайте щенков!
Я мечусь на глазах полупьяных стрелков
И скликаю заблудшие души волков.
Третья строка из всего рефрена:
Кричат загонщики, и лают псы до рвоты --
казалось бы, самая явная, в ней поэт как будто ничего не припрятывает
от беглого взгляда: упоминание о загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты --
деталь, вызывающая почти физиологическое отвращение28) вроде бы лишь
подтверждает показанное, оцененное -- борьба неравная, схватка изначально
нечестная. Но вот что важно. Действующие лица в этой строке -- из тех, кто
противостоит волкам. И в них подчеркнута одна общая для этого ряда образов
особенность: все они звучащие (хлопочут двустволки, егеря бьют уверенно,
удивленные крики людей). Волки в рефрене, как и в песне, немы, безгласны.
Лишь однажды раздается одинокий и тем подчеркивающий безгласие стаи (символ
покорности судьбе) голос героя:
Почему же, вожак, дай ответ,
Мы затравленно мчимся на выстрел..?
Характерно, что ту же волчью немоту мы обнаруживаем и в написанном
почти десятилетием позже "Конце "Охоты"". Но в обоих случаях "звучание"
охотников уравновешивается тем, что эта история озвучивается одним из
гонимых -- волком. Он дарит сюжету свой голос.
Тут самое время вспомнить первую строку рефрена -- пассивность волков,
точнее, отсутствие движения на прорыв кольца (не случайно, конечно, их
сравнение с мишенью в начале песни). "... и не пробуем через запрет" -- не в
этом ли один из корней охотничьего "упоения безнаказанностью", которое есть
в песне и на которое указал Д.Кастрель?
Последняя строка рефрена:
Кровь на снегу и пятна красные флажков --
словно ставит кровавую точку в этой бойне. Вновь, как и в первой
строке, здесь -- кольцо, только на этот раз цветовое: белизна снега
"стиснута" пятнами крови и флажков, тут не просто имеющих один с кровью
цвет, но -- контекстуально -- кровоточащих, окровавленных (не случайно ведь
сказано: пятна красные флажков -- явный намек на "пятна крови"). Еще одно
соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене "Охоты": может быть,
"серость" тех, кто затравленно мчится на выстрел, означает невыявленность
личностного начала, неродившуюся личность?
Так, вчитываясь в лишенный поддержки голоса и гитары текст рефрена
"Охоты", мы убеждаемся, что он несет не только информационную, но и
эмоционально-оценочную нагрузку. Впрочем, как и любой другой полноценный
поэтический текст.
Попутно я попыталась показать, что и традиционную для рефрена функцию
рефрен "Охоты" блестяще выполняет: в нем весь текст песни словно стягивается
в невероятный по плотности, напряжению смысловой сгусток. И еще. В этом
великолепном четверостишии отчетливо проявилась отзывчивость поэтического
слова Высоцкого голосам не только других сочинений поэта, но и других
поэтов: диалог с Мандельштамом и Пастернаком очевиден, откликается рефрен
"Охоты" и гудзенковскому "... За мной одним идет охота".

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:35
" НАБЕРУ БЛЕДНО-РОЗОВЫХ ЯБЛОК..."
Одна из ранних песен Высоцкого начинается перечислением цветов --
"Красное, зеленое, желтое, лиловое...". Строка как строка, вполне банальная.
А между тем она уникальна в поэзии ВВ.
Что показывает Высоцкий в своих текстах? Возьмите любой текст или
эпизод, который просто-таки напрашивается, чтобы его расцветить. Например,
"Торопись: тощий гриф над полями кружит...", "Охота на волков", "Правда и
Ложь", "В сон мне...", "Баллада о Любви", "Райские яблоки". В самом деле,
такую картину можно нарисовать: весенний лес, морской берег, дамочка в
красивых одеждах, луг, берег реки, наконец, райские сады. Благодатные
объекты? Для кого как. Этот поэт назвал их -- и достаточно. Но самое
замечательное -- что цвет все-таки появляется в таких историях (кроме
"Баллады о Любви"), причем там, где его совсем не ждешь, -- в необязательной
детали, на обочине сюжета: "рыжие пятна в реке", "выплела ловко из кос
золотистые ленты", "даже если сулят золотую парчу", "идет охота на серых
хищников", "где же ты, желтоглазое племя мое?", "наберу бледно-розовых
яблок"...
До сих пор помню, как зазвучала для меня эта тема -- цвет в поэзии
Высоцкого. Среди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка:
В дивных райских садах
наберу бледно-розовых яблок --
и повисла. Через мгновение ей отозвалась еще одна:
Был развеселый розовый восход.
Еще через секунду: да у ВВ больше нет цвета в стихах! Нет, и все.
Конечно, тут же вспомнились синее небо, колокольнями проколотое, с медным
колоколом, изумрудный лед, черный человек в костюме сером, и еще, еще. Но
мысль упрямо твердила свое: нет больше цвета в стихах ВВ, кроме этих
бледно-розовых да развесело-розового. В чем же причина такого упорства
памяти наперекор очевидным фактам?

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:36
На что обращать внимание, ища в текстах цвет? На слова, его
обозначающие. Затем -- на образы с постоянным или хотя бы слабым цветовым
признаком. Вот что показали первые сто сорок текстов "Поэзии и прозы"29*.
Всего в списке слов, несущих, на мой взгляд, цветовой признак, 350 позиций
(930 словоупотреблений). Слов, прямо называющих цвет, 12. Встречаются они 51
раз. Четыре слова, одно из значений которых -- цвет, появляются 14 раз. Эти
две группы можно объединить -- получится 16 слов30 (65 словоупотреблений).
Образов с постоянным цветовым признаком (как море, кровь) 48, они
встречаются 166 раз, -- это вторая группа.
И третья группа образов, со слабо проявленным цветовым признаком, -- 286
слов (699 словоупотреблений). О преобладании этой группы можно говорить даже
с учетом спорности включения в нее многих слов. Соотношение названных цифр
так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут получены и при
изучении большего количества текстов. (В начале главы не случайно были
выбраны тексты ВВ, кроме "Охоты на волков", написанные в 70-х годах: даже
беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов).
Эти цифры говорят, во-первых, о том, что в стихах Высоцкого четко видна
обратная зависимость между силой цветового признака слов и частотой их
употребления в текстах. Цвет для Высоцкого, видимо, не играет большой роли,
его стихи нецвЕтные31. И в создании впечатления яркости, броскости, которое
производит поэзия ВВ, цвет не принимает заметного участия. В этом смысле
строка Красное, зеленое, желтое, лиловое действительно уникальна. Не то что
в отдельных строках -- даже в целых текстах ВВ, часто протяженных, нет и
половины той цветовой энергии, которая сконцентрирована в этой строке.
Напротив, у ВВ часто встречаются стихи, в которых цвет -- тематически,
ситуативно вполне вероятный -- даже в виде еле заметного следа отсутствует.
Можно сделать и несколько частных наблюдений. Например, нецвЕтность
поэзии Высоцкого сказывается и в том, что из названий цветов в его стихах
чаще всего появляются черный (14 раз) и белый (8 раз). К тому же абсолютное
большинство обозначений цвета у ВВ обыденны, за исключением изумрудного
льда. Кстати, среди определений-носителей цвета у него немало постоянных
эпитетов, вроде алых роз и траурных лент32, а это тоже не расцвечивает текст
и не особенно воздействует на воображение публики33. Вот потому, наверное, и
врезаются в память развеселый розовый восход и бледно-розовые яблоки, да так
четко, что чуть ли не отменяют в памяти все остальные цветовые пятна34.
Эти наблюдения небесполезны. Все же ради них не стоило бы говорить о
цвете в поэзии Высоцкого. Почитаем несколько текстов.
"Сыт я по горло, до подбородка..." Слово водка начинает звучать еще до
своего появления в тексте: во-первых, подбородка, подводная лодка невольно
провоцируют ожидание рифмы водка; во-вторых, в сочетании подводная лодка
(или подводная лодка) это слово отчетливо прослушивается, тем более что и
ударение совпадает. А это значит, что резкий контраст прозрачности (воды,
водки) с тьмой водных глубин ("дном")35 прострачивает весь текст.
"Вот главный вход..." Отметим строки, несущие цвет:
Вхожу я через черный ход
А выходить стараюсь в окна...
... Я вышел прямо сквозь стекло...
... И меня, окровавленного...
... Проснулся я -- еще темно...
... Встаю и, как всегда, -- в окно,
Но на окне -- стальные прутья!
Необычайно интересный пример. Мы видим, во-первых, что выписаны
строки, несущие основную сюжетную нагрузку (кроме в объятья милиционера,
хотя и эту строку можно было бы включить в список, раз милицейская форма
имеет постоянный цвет). Далее. Из семи строк в шести цветовые пятна
располагаются в конце строки, совпадая с рифмующимся словом, то есть
дополнительно акцентируются. В оставшейся строке цветовое пятно (черный ход)
тоже тяготеет к ее концу. Хорошо видно также, что в кульминационных строках,
итожащих две попытки "выхода" героя, цветовые пятна наиболее велики и
распространяются почти на всю строку: и меня, окровавленного, но на окне --
стальные прутья. Четвертое: как и следовало ожидать, "выход", освобождение
символизируют образы с признаком прозрачности (окна, стекло, окно, окно),
неволю -- темные слова (черный, темно). Но не только они, а и отсвечивающие
холодным блеском стальные прутья (негативная окраска "стальных" образов
характерна для ВВ). И наконец отметим контрастность, жесткость цветовой
одежды этого текста: черный -- кроваво-красный -- прозрачно-бесцветный.
И последний пример, "У нее все свое..." Перекличка контрастных цветов
очевидна:
У нее на окошке герань... --
... У меня на окне...
... Только пыль, только толстая пыль... --
прозрачный -- ярко-зеленый, прозрачный -- пыльно-серый, тусклый. Первый
образ, "ее окно", еще и светится:
У нее каждый вечер не гаснет окно...
(Еще конфликтная цветовая пара -- "вечер" -- "светящееся окно". Здесь
ясно различим отзвук идиомы "свет в окне": не только окно незнакомки
светится, а и сама она для героя -- свет в окне).
Общая особенность всех этих песен -- глубокий драматизм. И цветовая
палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Но...
Вспомним, как поет Высоцкий "Сыт я по горло...", "Вот главный вход...",
песню о вологодском приключении. Всюду сдержанность, даже отрешенность. Я
клоню к тому, что ВВ часто, описывая события экстремальные, не пользуется
экстремальными средствами выразительности одновременно на нескольких
уровнях. "Охота на волков", может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный
стихотворный размер: накладываясь на жесткую 2-дольность маршевой
музыкальной основы, плавная закругленность стихотворной строки смягчает ее,
так же как и уравновешенность конструкции ключевой строки текста -- Идет
охота на волков, идет охота, -- имеющей форму тричлена с точным повтором
крайних частей36.
Разумеется, такие сочетания не просчитываются, а интуитивно
складываются в процессе рождения песни. Высоцкий не нагнетает напряженность,
а распределяет энергию, всякий раз перемещая акценты из одной сферы в
другую, от одних средств выразительности к другим37. Им движет некое чувство
меры, соразмерности. Принцип распределения играет, на мой взгляд, совершенно
особую роль в формировании облика песен ВВ, даря им уравновешенность,
гармоничность38.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

KXK.RU