[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

"Темно Красный" Дарио Ардженто - огромная статья

On-line:

Комната Смерти / Фильмы ужасов / "Темно Красный" Дарио Ардженто - огромная статья

Страницы: 1 2 Next>>

Автор

Сообщение

Dreamer
Группа: Участники
Сообщений: 226

Добавлено: 24-07-2006 00:44

Вот я тут решил занять себя чем-нибудь общественно полезным, и перевести для вас, любимых, статью о Дарио Ардженто. Это самый подробный разбор его творчества, биографии и жанра джиалло в целом, что мне попадался. Пока-что первая часть. Далее, если поддержите, будут следующие.
Приветствуются критические отзывы по качеству перевода, так как я являюсь украинцем, и украинский - мой первый по предпочтению язык.
Если кто заинтересован в полноценном переводе для последующей публикации - встречу с распростертыми обьятиями - в распоряжении имеется книжечка на 300 страниц, посвященная классическим фильмам ужасов.
Наперед забегать не люблю, но... Уже хочу добить Ардженто и приступить к Кроненбергу!

А пока что меня вот гложет - "Темно-красный", или "Темно красный" безе дефиса?

Или же харизматичный "Кроваво-красный"????

Убивай по-итальянски
Темно красный (Deep Red)
«Плоть разрезана до самой кости… и течет красная кровь…»
Также известный под названием «Убийства резаком» (“Hatchet Murders”, название перевыпуска в кинотеатрах США), «Суспирия, часть 2» (“Suspiria, Part 2”японская англоязычная версия названия)
Италия, Rizzoli Films и Salvatore Argento
Режиссер Дарио Ардженто
Исполнительный продюсер Клаудио Ардженто
Сюжет и сценарий Дарио Ардженто и Бернардио Заппони
Оператор Луиджи Кювельер
Композитор Джорджио Гаслини, записано группой The Goblins
Монтажер Франко Фратичелли
Художественный директор Гвизеппе Бассан
Ассистент режиссера Стефано Ролла
Спецэффекты Джермано Натали и Карло Рамбальди
Происхождение и вдохновение.
Черные кожаные перчатки, опасные бритвы, пялящиеся глаза и жертвы, которые только что спустились с подиума. Джиалло (giallo – в переводе с итальянского значит «желтый») взяло свое имя с желтых обложек криминальных романов в мягкой обложке, которые публиковались в Италии в 1930-х годах, и были в основном так называемыми «кто-это-сделал» (whodunnit) в стиле Шерлока Холмса и Агаты Кристи. Точно так же фильмы нуар делают посыл на французские остросюжетные серии «French Serie Noir» и “Fleuve Noir” – такие же издания в мягкой обложке. Как жанр джиалло непросто определить англоязычной аудитории, поскольку он в основном определяется визуальным содержанием, а его сюжетные линии варьируются от готики к криминальной мелодраме, в то время, как он снова и снова возвращается к тем же картинам наваждения.
Корни джиалло можно проследить в следующих источниках: тема вуайеризма и свидетеля в «Психо», «Заднем окне» (“Rear Window”, 1954) и «Подглядывающем Томе» (“Peeping Tom”, 1960), которые тоже послужили шаблоном для построения сюжета в джиалло вокруг его жестоких убийств нескольких женщин; и замаскированные убийцы и сексуальные извращения немецких «крими» (“krimi”, немецкий детективный или криминальный роман\фильм), загадки убийств очень часто базируются на роботах Эдгара Уоллеса, которые были переплетены в джиалло с драмами полицейского делопроизводства, которые были популярны на телевидении, а также фетишистское внимание к эстетике жестокой смерти.
«Девушку, которая знала слишком много» (“The Girl Who Knew Too Much”/”La ragezza che sapeva troppo” (“Evil Eye” – «Дурной глаз», версия названия в США), 1962 ) Марио Бавы называют первым фильмом в стиле джиалло, так как он использует несколько элементов, которые в последствии стали характерными для этого жанра: признание литературного первоисточника (Нора Девис читает джиалло в самолете в начале фильма); феномен иноземца (классический протагонист джиалло – иностранец в Италии); исследование вуайеризма в контексте жестокого убийства; одержимый детектив-аматор; набор красочных отвлекающих маневров и поворотов сюжета.
Но для того, чтобы установить условности жанра, с его фокусом на убийце в маске и черном дождевике, который наводит ужас на красивых моделей дома мод в Риме, потребовалось второе джиалло Бавы – «Кровь и черные кружева» (“Blood and Black Lace”/”Sei donne per l’assassino”, 1964). Теперь джиалло было помечено, как перекресток жанров хорора и остросюжетного детектива, который превосходил другие психологические триллеры того времени по стильности, жестокости и неприкрытым эротизмом. Как экстравагантным «кусочкам» («set-piece» - буквально, «установленный кусок», этим термином обозначают сцены в кино, которые смотрятся отдельно от повествования, которые захватывают сами по себе – например, это сцены убийства, погони, перестрелки) им не было равных до шокирующего дебюта Ардженто лентой «Птица с кристальным оперением» ( “The Bird with the Crystal Plumage”/”L’ucello dalle plume cristallo”, 1970), которая появилась 6 лет спустя, а использование в фильме агрессивно-ненатурального освещения предвосхищает сверхьестественные ужастики Ардженто.
Бава продолжает снимать джиалло, но также делает готические фильмы (превосходно стилизированная «Маска Сатаны»(“Mask of Satan”)/«Черное Воскресенье”(“Black Sunday”)/«La Machera del Demonio», 1960), вестерны («Дорога к форту Аламо»(“The Road to Fort Alamo”)/”La Strada per Forte Alamo”, 1964), а также сумасбродные комикс-феерии («Дьявольская угроза»/“Danger Diabolik”, 1967), и ему нечего было боятся со стороны таких посредственных конкурентов, как Умберто Ленци. Однако ни одна из других его работ не достигла головокружительных высот «Крови и черных кружев»: «Резак вместо медового месяца» (“Hatchet for the Honeymoon”)/”Il rosso segno della folia” (1969) делает неэффективный реверанс перед убийцей-трансвеститом из «Психо», тогда как «5 кууол для луны в августе» (5 Dolls for an August Moon)/“5 bambole per la luna d’agosto” (1970), которые были навеяны «Десятью негритятами» Агаты Кристи, в сновном запоминается лишь благодаря ярким декорациям и костюмам, выдвигая на первый план вычурность многих джиалло, и непонятным названием, которое предвосхищает диковинные прозвища фильмов, что последовали за дебютом Ардженто. Бава возвращается к чему-то, что напоминает его предыдущие джиалло, только фильмом «Подергивание нерва смерти» (“Twitch of the Death Nerve”)/»Залив крови» (“Bay of Blood”)/”Reazione a catena” (1971), кровавые убийства из которого послужили источником для фильмов, в которых производится лишь отсчет мервых тел, подобных «Пятнице,13-е», а использование нескольких убийц предзнаменовывает несколько работ Ардженто.
Но потребовался успех невероятно стильной «Птицы с кристальным оперением»
(Дарио Ардженто, 1970), чтобы началась золотая эра джиалло. Сэм Далмас, американец в Риме, наблюдает за тем, что он воспринимает, как атаку на женщину в арт-галерее, и весь оставшийся фильм занимается расследованием, как одержимый; но в процессе он испытывает кризиз личности, что вскорости стало типичным для протагонистов Ардженто. Тогда как в другие джиалло в основном фокусируются на женской истерии и патологии, которая читается в открыто психоаналитичиском ключе, «Птица» подготавливает сцену для других джиалло Ардженто своим исследованием мужского начала (мужественности) посредством наивного протагониста-мужчины, чье хрупкое мировоззрение разлетается вдребезги, когда он наблюдает и, кстати, неправильно интерпретирует жестокое событие.
Главная тема здесь – это ненадежность зрения. Представления Далмаса о поле затмевают правду того, что он видел, и хотя «Девушка, которая знала слишком много» имеет сходный поворот сюжета, здесь «кто-это-сделал» значит меньше, чем крушение иллюзорных представлений Далмаса о поле и личности. Видение и глаза являются центральными и в других джиалло, часто появляются в названии фильма – «Холодные глаза страха» (“Cold Eyas of Fear”/”Gli occhi freddi della paura”, 1971), «Глазное яблоко» (“Eyeball”/”Gatti rossi in un labirinto di vetro”, 1974) – а также их иногда жестоко увечат, как в «Опере» (“Opera”, 1987) Ардженто.
Беспрецедентный успех «Птицы» спровоцировал появление джиалло с экзотическими названиями, и не только в Италии («Змея в женской коже» (“Lizard in a Woman’s Skin”/”Una lucertolla con la pelle di donna”), режиссер Лучио Фульчи, 1971), «Черное брюшко тарантула» (“Belly of the Tarantula”/”La tarantola dal ventre nero”), режиссер Пало Кавара, 1971), «Преступления черного кота» («Преступления черного кота» (“Crimes of the Black Cat”/”Sette scialli di setta gialli”), режиссер Серджио Пасторе, 1972)), но также и в Испании («Голубые глаза разбитой куклы» (“The Blue Eyes of the Broken Doll”/”Los ojos azules de la muneca rota”), режиссер Карлос Ауред, 1973). Сам Ардженто следом за этим фильмом снял два менее успешных джиалло, «Кот о девяти» (“Cat O’Nine Tails”/”Il Gatto a nove code”, 1971) и «Четыре мухи на сером бархате» (“Four Flies on Grey Velvet”/”Quattro mosche di velutto grigio”, 1971), которые все-равно превосходили конкурентов в стильности, хотя и не дотягивали до уровня «Птицы» и «Темно красного», его джиалло-шедевров.
Режиссер. Фильмы Ардженто стоят, широко расставив ноги, над богатой границей между европейским артхаусом и иксплотейшеном, и его фильмы удовлетворяют как критиков, так и любителей брутального кино; из всех режиссеров, творчество которых рассмотрено в этой книге, только Девид Кроненберг сумел поддерживать комбинацию интеллектуальной стимуляции и визуальной жестокости настолько же успешно. То, что ранее Ардженто был кинокритиком, очень важно в этом плане, так как режиссер совмещает свою осведомленность с творчеством Годара, Антониони и Бунюэля с фирменным пониманием устройства коммерческого кинопроизводства; также оба режиссера были признаны выдающимися мастерами визуальной стилистики за границами их ниши: Кроненберг снял рекламу для «Nike», а Ардженто не только сделал видео показа мод для «Trussardi», но также и рекламы для “Fiat” и “Johnson and Johnson”.
Режиссер очертил влияние на его творчество такими писателями джиалло, как Агата Кристи, С. С. Ван Дайн, Джон Диксон Карр и Корнелл Вулрич, а триллеры Буало-Нарсежак и сказки По рпичислил к самому любимому; в кинематографическом аспекте он цитирует немецких экспрессионистов - фильмы Мурнау и Ланга (они имели наибольшее влияние на его работы).
Его часто сравнивают с Лангом и Хичкоком, а с последним у него даже есть нечто общее – он также был режиссером телесериала, чего-то типа «Дарио Ардженто представляет», и также желает заставить аудиторию отожествлять себя с убийцей: так же, как и «Психо», пальцеломательная сцена в «Безумии» (“Frenzy”, 1972) – это явный предшественник паники в духе «сейчас поймаем убийцу!» в «Тьме» (“Tenebrae”, 1982) и вызывающего ужас поиска улик в «Опере» (“Opera”). И хотя у обоих режиссеров хаос затаился за хрупкой гранью, их подходы к демонстрации этого диаметрально противоположные: у Хичкока сюжет четко линейный, тогда как у Ардженто, он какой угодно только не такой.
Нелинейность логики Ардженто отчасти проистекает из его техники письма: он заявляет, что сюжеты приходят к нему в состоянии транса, «подобного тому, который используют сюрреалисты для своего автоматического письма». Его необузданная манера письма привела к обвинениям в женоненавистничестве, кои режиссер никак не помог опровергнуть своим отожествлением с убийцей: «глубоко внутри я люблю их» - сказал он, и также признался, что руки с ножами в черных перчатках в большинстве егео фильмов – это его собственные. Он также утверждает вот что: «Я люблю женщин, особенно красивых. Если у них красивая фигура и лицо, я бы отдал предпочтение просмотру сцены убийства с ними, нежели с како-то уродиной или мужчиной. Естественно, мне не нужно оправдываться по этому поводу»; «Я бы, наверное, стал очень даже неплохим убийцей. В таком интенсивном акте, как убийство, между жертвой и убийцей завязывается что-то глубоко эротичное и чувственное.»
Однако гендерная политика в хороре никогда не является настолько же простой, насколько кажется на первый взгляд, особенно в фильмах Ардженто, который в рутинном порядке исследует слабых, нестабильных мужчин, в противовес которым показываются сильные, независимые женщины. И точно. Главные роли во многих его фильмах исполняют женщины, наиболие приметные из которых – это героини «Суспирии» (“Suspiria”, 1977) и «Феномена» (“Phenomena”), и приоритетом Ардженто является не убийство женщины, а убийство. Как таково: например, в «Темно красном» мы имеем возможность обозревать, как режиссер со спокойной душой отправляет людей в мир иной, не взирая на их пол. Также творения Ардженто необходимо воспринимать в более широком контексте итальянской культуры – опера, в частности, преисполнена картинами гротескных и жестоких смертей, часто молодых женщин, а насилие фильмов Ардженто часто называют «оперным»; и то, что действия двух его фильмов имеют место в опере, совсем не совпадение
Практически все действие фильмов Ардженто происходит в закрытом помещении, в городской обстановке: оно могло бы иметь место в фотогеничных городах, таких, как Рим, Нью Йорк, Милан, но из самого фильма вы бы об этом не узнали. В отличие от других режиссеров, снимающих джиалло, Ардженто избегает кадров, в которых бы появлялись известные для туристов места, и его фокус на своеобразной внутренней архитектуре значит, что его фильмы существуют в месте, географически размытом, во вселенной высоких потолков, изысканной мебели и геометрического порядка, и это место являет собой превосходный фон для извращенного сумасшествия его убийц.