Сады и парки и прочие вопросы озеленения

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Латвия средневековые замки от A до К Латвия средневековые замки от Л до Я Латвия обычные замки и усадьбы Рига замки и фортификация Эстония замки разные Российские замки Калининграда Польша с Литвой замки разных стран мира архитектура других сооружений персоналии персоналии - прибалтика исторические вопросы история Ливонии и Балтийского региона религия искусства туризм разное природа научная техника модераторы средневековые замки / архитектура других сооружений / Сады и парки и прочие вопросы озеленения

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Автор	Сообщение
Фон-Барон великий магистр Группа: Участники Сообщений: 3391	Добавлено: 12-07-2007 18:55
	Кусты как произведения искусства http://travel.presscom.org/5198.html Маленький принц Сент-Экзюпери там же: Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 17-07-2007 06:08
	"Зеленые жители" Таормины, Сицилия, на фото: http://oumnique.livejournal.com/618814.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 19-07-2007 05:11
	Ну и самая необычная, на мой взгляд, клумба - в виде змеи с короной. Насколько я понимаю, это главный персонаж известной литовской сказки "Эгле - королева ужей" собственной персоной http://yasczerka.livejournal.com/32265.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 20-07-2007 05:40
	К северо-западу от города, в «ближайшем приканберрьи», есть тематический парк Cockington Green Gardens – миниатюрная модель разных уголков мира. Парк поделен на две большие зоны, причем довольно оригинальным образом: в одной части – Великобритания, в другой – остальной мир. Остатки колониальной мании величия?.. Входим на «английскую» территорию. Дорожки, цветочки, аккуратные модельки британской жизни. Лепота. Крошечные человечки играют на лужайке в гольф. На тихой деревенской улице развернулась какая-то деятельность – то ли что-то ремонтируют, то ли увозят мусор... Из достопримечательностей Британии запомнились две (помимо всяких замков, в которых я, увы, совсем не разбираюсь): во-первых, знаменитый Стоунхендж – таинственное мегалитическое сооружение, возраст которого в настоящее время оценивается приблизительно в 140 тысяч лет. Плавно вступаем на вторую территорию – международную. Здесь не менее чудесно, хотя мы далеко не все фотографировали. Дворцы, мельницы (действующие!), жилые дома в средиземноморских городках, увешанные пестрым бельем... http://melbaa.livejournal.com/93141.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 25-07-2007 18:31
	Геопластика - вертикальная планировка территорий, подлежащая озеленению, имеющая целью архитектурно - художественное преобразование рельефа. Если проще подойти к определению геопластики - это всевозможные придумки с рельефом на улицах и в парках http://aks-e-nova.livejournal.com/41322.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 14-08-2007 05:14
	Садово-парковое искусство — одно из древнейших в Индии. На печатях, найденных в Мохенджо — Даро и Хараме — и относящихся к третьему тысячелетию до нашей эры, нанесены изображения деревьев. Культ дерева — древнейший индийский культ, воспринятый впоследствии буддизмом (известно, что каждый период жизни Будды связан с определённым деревом) от более древних религий. В 500 году до н. э. «Махабхарата» и «Рамаяна» — знаменитые эпосы Древней Индии — описывая столичные сады, упоминают манго, сахарную пальму, панданус, бигнонию, олеандр, жасмин, вьюнок и лотос. В Индии есть скульптурное дерево желаний, у которого люди просят пищу, питьё, одежду, украшения и… красивых девушек. «Золотым веком» садоводства в Индии считается период со II по IV век н. э. В это время расцветает искусство: в честь деревьев слагаются трактаты, цветы становятся непременным атрибутом женского туалета, в сюжетах миниатюр растения начинают играть первостепенную роль. В эту эпоху во дворцах разбивают сады четырёх типов: для царей, для царской семьи, для жрецов и царедворцев (увеселительные), посвящённые богу Индре. В эту эпоху жизнь индийских аристократов в основном протекает в саду, а не в доме, поэтому сад оснащён всем необходимым для увеселения и беззаботного времяпрепровождения: водоёмом, утопающим в кустах жасмина павильоном, качелями. На ветвях деревьев (манго, баньян) висят клетки с птицами, а в прудах плавают лебеди, гуси и утки. Следующей вехой в истории ландшафтного дизайна Индии становятся сады Могольской империи (XVI—XVIII века н. э.). Мотивы мусульманского Востока всё сильнее проникают в индийский сад. Всё чаще и чаще в строительстве используется принцип Чор-Бак — многократное деление сада на квадраты. Сад делится на четыре квадрата, которые, в свою очередь, делятся ещё на четыре квадрата. В качестве разделительных полос используются не дорожки, а небольшие каналы с водой. В центре квадратов устраивают фонтаны или строят бассейны с миниатюрными фонтанчиками. Вода, к которой на Востоке всегда относились очень бережно, начинает играть главную роль в индийском саду. Всё остальное — мраморные бортики бассейнов и каналов, многоступенчатые террасы, цветы и деревья, беседки — становится дополнением, цель которого — оттенить красоту водной глади. В могольском стиле построены сад Шалимар в Лагоре (ныне — территория Пакистана), сад Пинжор (и сейчас одно из самых красивых мест Северной Индии), сад Нишат. Со временем Могольский сад преобразуется в Раджпутский сад. Этот тип сада возникает в результате слияния двух культур: Раджастана (Центральной Индии) и культуры Могольской империи. Характеристикой садов этой эпохи является чрезмерная декоративность: появляются мозаика, искусственное освещение, помимо фонтанов и бассейнов сады украшают скульптурой, ажурными мраморными и деревянными решётками, по аллеям и дорожкам садов гуляют павлины. Помимо местных растений, начинают сажать и экзотические: гампу, гранат, яблони, бананы, могра, чамаили, королеву цветов — бара-машу, которая цветёт круглый год, за что её справедливо прозывают «12 месяцев». Буйство красок и ароматов и сейчас наполняет сады Амбер, Джайпур, Мандорский сад, разбитые в те давние времена. Вся история Индии тесно переплетена с историей развития садоводства и неудивительно, что в индийской мифологии есть «бог земельного участка» — Вастудебота. Мудрые индусы говорят: «Мой сад — моя жизнь», и при создании садов используют не только аграрную науку и дизайнерский подход, но и целое философское направление — Васту, оформившееся со временем в отдельную науку об архитектуре и дизайне жилья (индийский Фэн-Шуй). Участок земли, материал, из которого построен дом, растительность вокруг него, цвет, расположение окон и дверей — всё это, согласно Васту, факторы, влияющие на здоровье и благополучие человека. Знание всех правил и законов Васту помогает жить в гармонии с природой и предохраняет от возможных напастей. Многие храмы и дворцы Индии построены с опорой на учение Васту и свидетельствуют об эффективности этой древней науки. Всё в садах Индии направлено на то, чтобы создать среду созерцательного спокойствия и гармонии. Не зря один из самых популярных туристических маршрутов в наше время — Сады Индии. http://community.livejournal.com/garden_history/4120.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 30-08-2007 04:11
	Не знаю, как это будет по-русски - "инсталляция". Наверное, композиция, некое декоративно организованное пространство. Но так называлась выставка на набережной у речного порта Вентспилса. Вообще, город "ломится" от цветов. Сюда едут, чтобы посмотреть на действующие цветочные часы диаметром метра три. Здесь впервые в Латвии появились пирамидальные клумбы - теперь они есть даже в нашем болоте. Но Вентспилс не может себе позволить быть "как все", поэтому ко Дню города набережную выложили цветочными коврами. Снимать пэчворк на булыжной мостовой - занятие неблагодарное. Уже хотя бы потому, что композиции занимали площадки 2 на 2 метра или больше (я все измеряю личным 1,5-метровым попугаем, поэтому вместо цифр могу лишь сказать, что меня на этом коврике поместилось бы много). Плоское полотно под ногами нужно снимать с высокой точки. Там росли пальмы в кадках, но уж больно хлипкие. См. фото: http://pumbuk.livejournal.com/144540.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 07-09-2007 04:34
	V Городской фестиваль цветников и ландшафтной архитектуры http://community.livejournal.com/ru_monument/246595.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 14-09-2007 04:47
	Классические сады Китая. Сучжоу. Сад Скромного Чиновника Древний Сучжоу известен своими культурными традициями, восходящими к культуре царства Ву периода Вёсен и Осеней (примерно со второй половины 8 в. до н.э. до первой половины 5 в. до н.э.). С момента основания город постоянно рос, превратившись в один из крупнейших к югу от Янцзы. С 9-10 веков город стал известен как «земной рай», в основном благодаря обилию воды (теперь Сучжоу иногда называют "Венецией Китая", что, честно говоря - чистый образчик европоцентризма), и садам. В династию Мин (1368-1644) город оставался крупнейшим культурным центром Китая, и сады, сохранившиеся до сего дня, являются в основном памятниками ландшафтного искусства и архитектуры именно этого периода. Сад скромного чиновника Этот сад располагается на Северо-восточной улице за воротами Лоумэнь. После своей отставки в 1509 году, императорский ревизор династии Мин - Ван Сяньчэн (Wang Xianchen) - вернулся в Сучжоу и построил резиденцию на месте бывшего монастыря Дахун. Название резиденции (Сад скроменого чиновника) было навеяно строками поэта и Пань Юэ (247-300 гг.) из его «Эссе о праздной жизни»: «Жить свободной и простой жизнью, возводя павильоны и сажая деревья – это образец скромной жизни». В 1533 г. Ван Сяньчэн создал 31 рисунок парковых видов, озаглавленных им "Виды сада скромного чиновника": каждому рисунку было предпослано стихотворение и небольшое эссе, комментирующее изображение сада. Вообще, в классической живописи Китая жанр "фантастических имений" был довольно распространённым, часто эти пейзажи были своеобразными иллюстрациями поэтических описаний идеальных поместий, домов и ландшафтов, таких как описывали Пань Юэ или Бо Дзюи(772-846). Сад, таким образом, был задуман как "программный": он должен был представлять как всеобщую гармонию мира, так и все аспекты характера и быта "благородного мужа". Этот сад много раз менял владельцев, был частью княжеской резиденции с 1860 по 1863 годы, некоторое время был в запустении, и был открыт для публики после реставрации в 1952 г. Общая площадь – 52,000 кв.м., сад считается одним из лучших образцов минских садов в Сучжоу. Вместе с кварталом резиденции, располагающейся в южной части, сад разделён на три части: Центральную часть, западную и восточную. К сожалению, есть план только центральной и западной части, но они и наиболее красивы, фотографии - видов и павильонов этих садов. http://community.livejournal.com/garden_history/6232.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 16-09-2007 06:03
	Три раздела из статьи «Сады ислама», написанной Jonas Lehrman для The Oxford Companion to Gardens. Разделы: Предшественники символизма исламского сада; Райские сады; Элементы исламского сада. Предшественники символизма исламского сада. Значение числа четыре, видного в исламском чахар баге, или четырехчастном саде, намного древнее мусульманской эры. Четыре элемента – вода, огонь, воздух и земля издавна считались сакральными, и книга Бытие гласит, что «из Эдема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки». В персидской (иранской) керамике, произведенной ок. 6000 лет назад, крест делит мир на четыре части с водоемом или источником жизни в центре. Подобная мандала обнаруживается и в буддийской иконографии, где общий исток или центр разветвляется на четыре реки, символизируя плодородие и вневременность. Ранние охотничьи заповедники и угодья также разделялись на четыре части, в точке схождения которых располагался дворец. От этого нужно было сделать лишь небольшой шаг в развитии к чахар багу и даже к исламскому дворику с его осевым расположением фонтана или бассейна. Райские сады. Исламская религия была основана Мухаммадом в седьмом веке Р.Х. Она установила веру в единого Бога и включила в себя идею рая. Предписанное обращение всех неверующих привело к распространению ислама до границ Северной Африки, южной Европы и южной Азии через священные войны. Основной догмат этой религии – всепроникающее единство, которое пронизывает разнообразные аспекты жизни, и эта тема нашла выражение во всех видах исламского искусства, включая и искусство разбивки садов. В исламской литературе сада также занимал важное место, и символические образы, касавшиеся сада, жизни и души, идут рука об руку с садовыми метафорами возлюбленного. Английское слово “рай” [‘paradise’] происходит от древнеперсидского pairidaēza, обозначающего “огороженное место” или “парк”. Произошедшее от него греческое слово paradeisos стало обозначать не только красоты персидского сада, но также сад Эдема, небеса или состояние высшего блаженства. Именно такое состояние блаженства, воплощенное в виде идеального сада, Коран обещает в качестве награды правоверному. Так, упоминается «источники, плоды и гранаты», «тенистая тень», «источники, бьющие водой», и «прохладные павильоны». Верующим, которые совершают праведные поступки, Коран обещает, что «сады рая будут их приветствовать, вечно они будут прибывать там и не возжелают их покинуть». В основе этого образа лежит оазис народа пустыни, но со временем данное описание само было выбрано моделью для устройства земных садов. Такие сады давали тихое полное гармонии убежище от шумного, бурлящего и грязного мира за их пределами. Вот почему исламский сад всегда был огорожен стеной, закрыт от посторонних и защищен от вторжений, его ценили и им наслаждались все слои общества. Плодовые деревья давали прохладную тень в сильнейшую жару, цветы дарили благоухание и краски, террасы и каналы служили садоводству и орошению, а каскады, бассейны и фонтаны охлаждали и насыщали влагой воздух, приятно журча и радуя глаз. В мусульманском саду часто проводились официальные торжества, но, как можно видеть на многих персидских и могольских миниатюрах, в нем также придавались простым и естественным удовольствиям. Владелец наслаждался своим садом, в большей степени сидя на коврах и подушках и придаваясь созерцанию, чем прогуливаясь по саду. Резиденции Омейядов седьмого – восьмого веков были окружены стенами и имели внутренний дворик. Эта форма соответствовала климату и местным традициям, и поэтому использовалась для рынков, караван-сараев и дворцов. Ее также приспособили для мечетей и богословских школ. Дворик и сад во внутреннем дворике, а особенно сам исламский сад, считались в исламе отражением биологических и психологических потребностей человека, а также исламского религиозного принципа единства и порядка. Художественная композиция сада отражала рациональную и духовную природу человека и, одновременно, она нашла выражение в удивительно целостном образе, который проявлялся в садах от южной Испании до северо-западной Индии на протяжении тысячи лет. При этом каждое место сохраняло уникальность, и вводимая в планировку геометрия служила лишь для усиления genius loci. С распространением ислама связано основание множества садов, поскольку они не только давали убежище в суровом климате этих частей света, но и служили провозвестниками награды, обещанной правоверным, а также менее возвышенным, но привлекательным отражением традиционного царского сада удовольствий. Элементы исламского сада. По форме сады были геометрическими, особенно важную роль в них играла симметрия. Бассейн служил точкой фокуса, или, в качестве альтернативы, в центр четырех аллей или каналов помещался павильон. От получавшихся таким образом четырех четвертей происходит название чахар баг (четыре сада), хотя это имя также применяется к большому саду с дворцом или павильоном. Следовательно, сад лучше всего было рассматривать из расположенного в центре павильона, направляя взор к периферии, а второй по важности вид открывался от главного входа к центральному павильону. Исламский сад почти всегда имеет прямоугольную форму. Он окружен стеной, и искусно украшенные ворота находятся на главной оси, которая часто формируется водным потомком, с одной или несколькими вспомогательными осями, идущими к ней под прямым углом. Каналы и бассейны фланкированы дорожками и террасами, часто по краю их расположены определенной величины участки, засаженные цветами и кустами с деревьями для тени; такие посадки смягчают рукотворную геометрию плана. Все ведущие от расположенного в центре сада павильона или другого строения перспективы обязательно завершались отдаленным павильоном, воротами или сводчатой нишей. Дорожки всегда были прямыми и вымощенными брусчаткой, камнем, галькой или мозаикой. Хотя геометрические планы повсеместно использовались в мусульманском мире, каждый конкретный сад сохраняет свою специфику, и удивительно, как мало в них однообразия. Если сад располагался на наклонной поверхности, то он разбивался на террасы. В больших царских садах, особенно в Индии, публика допускалась не дальше нижней террасы. Центральная терраса была закрытой и использовалась только для формальных аудиенций. Верхняя терраса (зенана) была предназначена только для женщин. Вода ниспадала с террас каскадами по резным скатам (чадары). На плоских поверхностях каналам придавался небольшой наклон, чтобы обеспечить течение воды. Важность орошения признавалась по всему Среднему Востоку задолго до появления исламского сада, и значение и символизм воды не были утрачены с приходом мусульманства. В жарком климате и бесплодном ландшафте вода была источником жизни, освежая тело и дух, и поэтому она стала центральным фокусом как сада, так и внутреннего дворика. В саду и внутреннем дворике связанного с религией здания вода считалась символом чистоты, и поскольку в раю она присутствовала в изобилии, цистерны в мечетях и богословских школах были наполнены до краев. Расположение садов, как и городов, зависело от доступности воды, которая часто направлялась от источника по каналу, акведуку или трубе в цистерну, хранилище или общественный фонтан. В садах и во внутренних двориках воду часто поднимали в располагавшиеся на достаточной высоте цистерны, чтобы создать напор, необходимый для фонтанов, после чего вода направлялась на цветочные клумбы, в огороды или поля. Возможности воды использовались со всей полнотой. Фонтаны, каскады, каналы и бассейны были источником огромного разнообразия видов и звуков. Вода могла быть глубокой, темной и спокойной, или быстротекучей и искристой. Края фонтанов и бассейнов часто оформляли в камне или мраморе. По ночам свечи ставились на крошечные плоты, чтобы их огонь отражался в неподвижной воде прудов, или же яркие лампы помещались за блестящими каскадами в резных нишах, в которых днем стояли вазы с цветами. Однако в большей части исламского мира вода была в недостатке, и, несмотря на символизм и удовольствие, которое она доставляет, планировку системы каналов преимущественно определяли техники ирригации. (Oxford, 2001, pp. 277–280). http://community.livejournal.com/garden_history/6137.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 24-09-2007 05:18
	Вырубки http://dashing.livejournal.com/2206844.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 29-09-2007 03:55
	То ли несостоявшийся, то ли уже пришедший в упадок проект – Общество садовой археологии (Society for Garden Archeology). Про само общество мне прежде слышать не приходилось, хотя с одним членов из его Руководящего комитета я хорошо знаком лично и много беседовал: в разговорах он никогда о таком обществе не упоминал. Вполне возможно, что общество существует только в виде сайта: http://www.gardenarchaeology.org. На сайте, помимо контактов и деклараций самого общего характера, в разделе «Resources» можно скачать несколько статей, в том числе такой интересный текст: “Problems of Garden Archaeology in the USSR” (Е. М. Микулина, М. С. Тохтаходжаева, «Проблемы садовой археологии в СССР», 1973). В то же время, судя по тому, что многие ссылки в этом разделе битые, он давно не обновляется. Потенциально интересный раздел «Bibliography» вовсе пуст. Всем желающим предлагается присылать материалы для этого раздела. Трудно сказать, насколько жив этот проект, и есть ли у организаторов желание его реанимировать. Однако весьма вероятно, что если кто-нибудь, интересующийся этой темой, захочет на добровольных началах помочь сайту, то его создатели не откажутся. http://community.livejournal.com/garden_history/6710.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 01-10-2007 03:51
	Ботанический сад Кёнигсберга. Некогда считался лучшим в Германии. Он и теперь, несмотря на невзгоды и безденежье последних лет, продолжает радовать горожан. Особо распространяться о нем бессмысленно, это место и так хорошо знакомо всем. Скажем только, что заложен этот парк был частным лицом - военным советником Шеффнером, и в 1809 году бескорыстно передан им в дар городу. Между прочим, с 1826 по 1858 год директором нашего ботанического сада был профессор Эрнст Майер - близкий друг поэта Гёте. Так вот именно этот Эрнст Майер и послужил Гёте прообразом Мефистофеля. Что уж такого особо демонического нашел Гёте в тихом ботанике, только им двоим известно. http://www.writers.koenig.ru/hrappa/encycl.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 02-10-2007 07:26
	Персидские сады: взгляд из XVII века Французский ювелир Жан Шарден (Jean Chardin) путешествовал по Персии с 1664 по 1670 год, а затем с 1671 по 1680 год. Вернувшись в Европу, он издал книгу Путешествий, в которой, в частности, сообщает сведения о персидских садах. Ниже приводится наиболее известный отрывок из записок Шардена, в котором он выражает свое отношение к этим садам, а также сравнивает их с европейскими садами: "После того, что я сказал о красоте и количестве персидских цветов, с достаточным основанием можно было бы предположить, что они, конечно, обладают самыми прекрасными в мире садами. Но это не так. Наоборот, я обнаружил общее правило, в соответствии с которым там, где природа самая покладистая и плодородная, люди весьма неумелы и несовершенны в садовом искусстве. Происходит это по той причине, что в местах, где природа столь совершенно играет роль садовника, если мне будет позволено так выразиться, искусству, в некотором смысле, нечего делать. Сады персов обычно состоят из одной большой аллеи, которая прямой линией пересекает сад, с каждой стороны она обсажена рядами платанов, посредине ее находится бассейн с водой. Эта аллея устроена пропорционально величине сада, а кроме нее в саду есть две другие меньшие боковые аллеи. Пространство между аллеями беспорядочно усеяно цветами, засажено плодовыми деревьями и кустами роз. Вот все украшения, которые есть у них. Они не знают партеров и теплиц, «диких» участков и террас, равно как и других украшений, имеющихся в наших садах. Наиболее важная причина для этого состоит в том, что персы не гуляют в саду так много, как мы, но довольствуются простым созерцанием сада и свежим воздухом. С этой целью они, войдя в сад, садятся в какой-либо его части и не двигаются со своего места все время, пока остаются в саду". http://community.livejournal.com/garden_history/6915.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 05-10-2007 05:17
	Рай и сады в исламе Небольшой отрывок из диссертации Нерины Рустомджи (Nerina Rustomji) «Сад и пламя: Материальный облик небес и рая в средневековой исламской культуре» (стр. 272–275), посвященный соотношению садов и рая в мусульманской традиции. Сады Виды искусства, вдохновленные Садом [т.е. раем], можно обнаружить не только в области теста и живописи, но также проследить на земном материале. В рамках персидской традиции искусства разбивки садов развивается его исламская форма. [Английское] слово “paradise” [т.е. рай] происходит от старо-персидского “pairidaeza” или “огороженное пространство”. Целая традиция садовых ковров была вдохновлена аль-джанна [араб. раем]. Изображение на этих коврах отражает классическую персидскую структуру чар бага (четыре квадрата с пересекающимися потоками). Такие ковры иногда расстилали в настоящих садах во время садовых празднеств. Однако более очевидным примером являются реальные сады. Что касается персидской традиции садовых искусств, то Уильям Ханауэй (William Hanaway) указывал на поэтические и прозаические отсылки к земным персидским садам, знаменитым своей великолепной способностью создавать рай на Земле. Поэт Муиззи прославляет сад Малик Шаха и сравнивает его розы и кипарисы у потока с лицом гурии или фигурой возлюбленной. Саиб Табризи превозносил сад Джахан-Ара в Кабуле: «Да благословит Бог сад, украшающий мир и этот город. [Дерево] Туба увяло бы от ревности к его деревьям. Подобно кипарисам его деревья никогда не сбрасывают листья, потому что осень здесь невластна. Хизр испытывал судьбу в поисках источника жизни: здесь тебя приглашают к вечной жизни его потоки». Сады Газневидов также увековечены в стихах. Фаррухи описывает сад Султана Махмуда в Балхе как место, где тень Туба падает на бурлящий [источник] Каусар. Одно примечательное описание происходит из оды, написанной в прославление завершения разбивки нового сада сыном газневидского визиря. Этот сад предстает земным отображением райского сада с его растениями и дворцом, чьи террасы распростерлись как небеса. Вместе с тем сад также имеет характерные газневидские украшения: «Три тысячи идолов стоит в нем, каждый из которых таков, что изумил бы великого Будду Балха». С учетом данных раскопок археологических памятников эпохи Газневидов, весьма вероятно, что число идолов преувеличено. Однако важной является выявленная модель, в рамках которой исламский рай содержит в себе трофеи разрушенных религий. Подобно тому как Махмуд Газневи использовал захваченных идолов в качестве украшений своего дворца, служивших символом могущества, идолы в саду не только возвещали исламскую славу как рая, но делали это одновременно с тем или потому что являлись триумфом над другими религиозными традициями. Йассер Таббаа (Yasser Tabbaa) отмечает, что не все исламские сады являются «райскими» садами и что этот термин использовался беспорядочно. Он предполагает, что сады, в основе которых лежат характеристики западных исламских садов, – это результат [использования] гидравлики и совершенствования сада во внутреннем дворике, начатого в двенадцатом и тринадцатом веках. Таббаа уделяет особое внимание появлению салсабиля, фонтана выполненного в виде потока воды, текущего по изогнутой мраморной плите, после чего вода попадает через узкий канал в бассейн, расположенный в центре внутреннего дворика. Как указывает Таббаа, такие архитектурные формы создают игру движения и неподвижности, плотности и эфемерности, контролируемого и свободного течения воды, что потенциально может отражаться как в светской, так и в сакральной сфере: «Вполне вероятно, что его медитативные потенции подчеркивались в религиозном контексте, тогда как его радостные ассоциации с радостью принимались в дворцовой среде. Ни светское, ни духовное не доминировали друг над другом; они сосуществовали, как это часто имело место в исламском искусстве». Сады Ирана и Могольской Индии основываются как на более ранней персидской традиции разбивки ландшафтов, так и на исламских концепциях Сада. Правители утверждали благословенность своей власти на земле через строительство садов. Самый прекрасный правитель разбивает самый красивый сад – таков смысл многочисленных садовых проектов Шах Джахана, включая сады Шалимар в Лахоре. Способность правителя создать Сад на земле – это знак благословенности его власти. С учетом значения Сада не удивительно, что правители в [регионе Персидского] залива … прославляют себя тем, что превращают пустыню в сад. Хотя очевидно, что каждый из этих исторических, равно как и поэтических садов следует понимать в рамках их специфического исторического и культурного контекста … со временем и те, и другие стали ассоциироваться с садами аль-джанна из-за своей красоты. Подобно тому как аль-джанна наполняет чувством эстетическое восхищение садом, реальные сады влияют на восприятие того, что значит иметь рай на земле. В этом смысле материальная культура рая является эволюционирующей категорией, содержание которой трансформируется по мере изменения вкуса к красоте на земле. Неизменным остается лишь основанное на вере в загробную жизнь понимание того, что Сад представляет собой все самое лучше в этом и следующем мире. http://community.livejournal.com/garden_history/7534.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 20-10-2007 07:56
	Три великих сада в Японии (санмэйэн) – пожалуй, самая странная из троек. Кайраку-эн в Мито. Кэнроку-эн в Каназаве. Кораку-эн в Окаяме. Мешаем-мешаем-мешаем. Ну и в какой дыре какой сад? Странная эта тройка потому, что ни один из перечисленных садов явно не лучший в Японии. Если, положа руку на сердце, составлять свой рейтинг, то наверное я бы отдельно рассматривал те сады, в которых можно гулять, и те сады, на которые можно только смотреть. Из тех, что смотреть – самый красивый, видимо, Адати. Из тех, где гулять – наверное, Рицурин (да, мне нравятся сосны), или, может Суйзэндзи. И это ешё если не считать всяких странных садов, вроде садов камней. Сами Кайроку-эн, Кэнроку-эн, и Кораку-эн по сравнению с вышеперечисленным довольно посредственны. Но если выбирать только из этих трёх, то Кэнроку-эн в Каназаве, пожалуй, лучше всех. Ну, где ещё две основные достопримечательности включают в себя пенёк умершего дерева и самый древний в Японии фонтан, который считается таким только потому, что никто не помнит, какого он года. Может и прошлого года, к ним, говорят, некто Гонзалес недавно садовником поступил. Вернёмся в сад. В саду японец любит доминировать, сиречь заниматься садо-доминизмом. Что совсем не удивительно: культура самураев – это культура военных, которая, как все знают, выражается в стремлении любой незелёный газон покрасить нитрокраской. Придумать, как замучить целой системой пыток полноценное дерево до состояния, когда его искривленный труп цветёт в горшке, могли только настоящие полковники. Японское садоводство - самое трудоёмкое садоводство в мире. Потому что работа нравится. Перед началом зимы, когда деревья готовятся заснуть на зиму, фантазии японских садо-филов особенно разыгрываются. Костыли под каждой веткой сосны – это только начало. Любимое, если вы понимаете, о чём я говорю, дело каждого садовника – это бондаж. Это называются юкицури – с осени специальными веревками почти каждое дерево в Японии оплетают в конические структуры. Вам, конечно, расскажут, что это, мол, от снега, чтобы тяжелый снег не ломал зимой ветки деревьев. Ага, и в Токио тоже. За свою жизнь в Токио я ни разу не видел снега больше нескольких миллиметров. Далее комомаки – фито-бондаж или, по-японски, комомаки. Тут у японцев мировая слава. Соломенные шубки надеваются на стволы деревьев на зиму. Только октябрь начался, а уже многие токийские сосны стоят в тёплых подгнивающих поясах. И это при том, что в Токио снега, как я уже отмечал, совсем не бывает. Что же бывает там, где он таки выпадает пару раз в году? Правильно, например, в Нагое я видел как доходит до полной мумификации. http://kitya.livejournal.com/215686.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 19-11-2007 01:26
	Б.М. Соколов Язык садовых руин Нашла в компьютере обзорную статью Соколова. Может, кому-нибудь пригодится. К сожалению, все сноски и ссылки в посте исчезли.... Введение в сад естественных либо искусственных архитектурных фрагментов — давняя традиция, неоднократно привлекавшая внимание исследователей . Присутствие руины придает вилле или парку особое настроение и неизбежно влияет на переживания посетителя. Она волнует своими формами, историей и надписями, побуждает к раздумью над смыслом сада, настраивает на философский лад. Речь пойдет не только о руинах в буквальном смысле слова, то есть о разрушенных (естественным либо искусственным путем) остатках построек, но и об архитектурных фрагментах, относящихся к иным культурам и несущим идею древности. Эти два типа садовых украшений были связаны друг с другом, и, по-видимому, восприятие современников не проводило здесь отчетливой границы. Явная или скрытая речь, обращенная к зрителю, составляла важную часть семантики архитектурного фрагмента. Язык садовых руин, процесс его формирования, понимание и переживание воплощенного в развалинах текста являются темой данной статьи. Особое внимание обращено на сады, ставшие образцовыми либо породившие содержательные комментарии их посетителей. Поскольку западноевропейская традиция XV — XIX столетий составляет основу истории садовых руин, ей отведено главное место; восточный материал не рассматривается. Античность Тема садовых руин берет свое начало в античной культуре. Определяющую роль в ее возникновении сыграли два мотива, соединение которых прослеживается во всей дальнейшей истории садов. Один из них — взаимопроникновение природы и искусства, другой — размышление о времени и о славе прошедших эпох. Первый мотив связан с античной теорией мимесиса, подражания произведений искусства созданиям природы. Аристотель подчеркивал творческую, интеллектуальную природу мимесиса, ту радость узнавания знакомого в незнакомом, которая позволяет людям с удовольствием смотреть на изображения предметов отталкивающих, “гнуснейших животных или трупов” . Литературная игра с темами природы и искусства, их противопоставление и смешение играли важную роль и в древнеримской литературе. На этом приеме построены многие образы “Метаморфоз” Овидия. Поэт не только описывает окаменевшие фигуры Ниобы и соперников Персея как мраморные статуи, но и называет грот в роще Дианы имитацией форм искусства: В самой его глубине скрывалась лесная пещера, — Не достиженье искусств, но в ней подражала искусству Дивно природа сама. Из турфов легких и пемзы, Там находимой, она возвела этот свод первозданный, Справа рокочет ручей, неглубокий, с прозрачной водою, Свежей травой окаймлен по просторным краям водоема. Пещера, украшающая долину Гаргафия, напоминает создания искусства потому, что уже известны архитектурные сооружения, прямо подражающие природным формам. Нимфеи и гроты древнеримских вилл нередко устраивались с применением необработанных камней, мозаик из разноцветных галек (например, на вилле Лорея Тибуртина в Помпеях), а источники воды уподоблялись горным ключам, около которых издревле возникали святилища. Сенека, говоря о разлитом в природе божественном начале, вспоминает рощи, потоки и вершины: “если пещера в глубоко изъеденных скалах несет на себе гору, если выкопана она не руками, а стала столь просторной от естественных причин, то душа у тебя всколыхнется предчувствием святыни”. Он же, описывая роскошную виллу Ватии около Бай, упоминает “две пещеры, просторнее любого атрия, вырытые вручную ценой огромных трудов; в одну солнце не заглядывает, в другой оно до самого заката”. Интерес к мифологии природных архитектурных форм, созданных по божественному замыслу, возрос в эпоху поздней античности. Описание загробного царства в “Энеиде” чрезвычайно подробно: Эней минует “смрадные устья Аверна”, огражденные озером и темной рощей, пещеру Цербера, миртовый лес на “полях скорби”, в котором прячутся неуспокоившиеся души, адский город за тройной стеной, омываемый огненным Флегетоном . Порфирий в трактате “О пещере нимф” толкует одну из гомеровских сцен — описание пещеры с двумя входами, для людей и для богов, — как символ духовного перерождения, а самому подземелью придает универсальный смысл. Гроты и пещеры обозначают землю, а через нее — материю, “потому что пещеры в большинстве своем возникли сами по себе и, окруженные однообразными скалами, находятся глубоко в земле; внутри полые, снаружи они уходят в безграничное пространство земли”. Символическая наклонность ума вызывает у посетителей загородных поместий размышления о времени и бренности. Сенека, приехав на виллу Сципиона Старшего в Литерне, в Римской Кампанье, куда тот удалился в добровольное изгнание, находит старинные стены, похожие на крепостные и уцелевшие благодаря своей циклопической прочности . Писатель с юмором описывает визит и на собственную виллу, где обветшали стены, гибнут платаны, а дряхлый старец в сенях оказывается сыном управителя, которому он когда-то дарил кукол на праздники. “Усадьба эта выросла под моими руками; что же меня ждет, если до того искрошились камни — мои ровесники? <...> Вот чем обязан я своей загородной: куда бы ни оглянулся — все показывало мне, как я стар”. Урбанизация римского быта вызвала к жизни мотив бегства из города, ухода к природе. В устройстве виллы смешиваются элементы городского и сельского обихода, входит в употребление архитектурная цитата, инородный архитектурный фрагмент. Портик в “Золотом доме” Нерона, в котором “был пруд, подобный морю, окруженный строеньями, подобными городам, а затем — поля, пестреющие пашнями, пастбищами, лесами и виноградниками, и на них — множество домашней скотины и диких зверей”, переносил в центр Рима не только зелень и прохладу, бывшие гордостью частных садов (Лукулла, Саллюстия, Мецената), но и образ сельского мира. Вилла Адриана в Тибуре, в комплекс зданий которой входили имитации знаменитых мест Греции (Пестрая Стоя, Академия, Ликей, Темпейская долина), Египта (курорт Каноп и храм Сераписа около Александрии) и даже преддверия Аида (подземные сооружения, путь к которым вел мимо статуи Цербера) превращала поместье в образ ойкумены. Письма Плиния Младшего, который подробно описал две свои виллы — Лаврентинум, расположенный на берегу моря близ Рима, и этрусское поместье в горной местности — дают еще один пример соединения природных и архитектурных форм. Находящуюся на склоне этрусскую усадьбу Плиний называет “огромным амфитеатром, таким, который может придумать только природа”. В парке, имевшем форму ипподрома, стояла беседка с полукруглой мраморной скамьей, устройством которой Плиний особенно гордился: “из скамьи, словно под тяжестью возлежащих, по трубочкам течет в каменную чашу вода; чаша вделана в изящную мраморную доску стола; вода, регулируемая скрытым механизмом, наполняет ее, никогда не переливаясь через край. Посуду с кушаньями тяжелыми ставят по ее краям; легкая плавает кругом на игрушечных корабликах и птичках”. “Ипподром” Плиния, “деревня” Нерона, грот Тиберия на Капри, под естественными сводами которого стояли пиршественные столы, представляют собой примеры фрагментации и вторичного использования архитектурных форм, наделения архитектурной семантикой естественных, природных, хаотических образований. Соединение этих форм, в свою очередь, воспринимается как произведение изобразительного искусства, упорядоченное рукой художника и связанное с понятиями школы и стиля. Глаз и разум посетителя сада воспитываются на оттенках смыслов, на проникновении в суть неказистых предметов (таких, как “тараканьи” термы Сципиона), на игре видимого и подлинного (кусты букса, подстриженные в форме плодовых деревьев, кажущихся вульгарными в “изысканнейшем парке” Плиния), на использовании природных форм как архитектурных и архитектурных — как природных. Наследники античной традиции также считали, что эти художественные средства обогащают сад. Альберти в главе о виллах замечает: “Внушительность места будет более достойной, если ты ему дашь блистательное имя. Что это указание нравилось правителю Адриану, свидетельствуют Ликей, Канопей, Академия, Темпеи и другие славнейшие имена, которые он дал покоям своей Тибуртинской виллы” . Итальянское Возрождение Возрождение интереса к древним и природным архитектурным формам в саду совпадает с открытием языка древнеримских развалин. Жизнь на руинах, привычная для средневековых обитателей Италии, наполняется новым смыслом. Петрарка, приехавший в Рим, чтобы быть, по примеру античных поэтов, увенчанным на Капитолии, осматривает город как философ и историк: “это заносчиво роскошные Нероновы дворцы; это дом Августа на Виа Фламиниа, где, как некоторые говорят, и гробница его хозяина”. Поэт поднимается на крышу терм Диоклетиана, “потому что нигде не найти более здорового воздуха, большей широты обзора, более полного уединения” . Описывая свое воклюзское имение в духе стоического уединения (некрасивые добрые слуги, словно “сделанные из камня”, маленький дом, деревенский хлеб) Петрарка прямо указывает на свой литературный источник — письма Сенеки. Новым является глубокое эмоциональное переживание — не только природы, но и связанных с местом построек. Вдохновение, “гений места” посещает поэта на двух лужайках: одна “тенистая, пригодная только для занятий и посвященная нашему богу Аполлону”; другая, заросшая виноградом, расположена посередине реки, а рядом, у задней стены дома, — “навес из неотделанных камней”. Следующий этап освоения языка античности, тесно связанной в восприятии гуманистов с темой природы и времени, засвидетельствован романом Франческо Колонна “Любовное борение во сне Полифила” . Автор описывает путешествие своего alter ego в иной мир, похожее на скитания Данте в “Божественной комедии”, однако здесь это блуждание по кругам любовного томления, смешанного с восхищением от древних построек. Во сне, тоскуя о своей утраченной возлюбленной Полии, герой попадает в мертвый город, где дивится “громоздящимся и многообразным” холмам руин, заросшим травой и деревьями. Некоторые из сооружений сохранились настолько, что позволяют догадываться о некогда вложенном в них смысле. Полифил проникает внутрь металлического великана и из надписи узнает, что причина его стенаний — уязвленное любовью сердце (хотя физическая причина звука — ветер, врывающийся через отверстие рта). Сердце героя немедленно откликается волнением, и, находясь в утробе статуи, он издает утробный (mugente) вздох об утраченной возлюбленной. Раскатывающееся эхо наводит на Полифила ужас и заставляет его поспешить наружу. Чуда с оживанием колоссальной статуи во сне Полифила не происходит; античность говорит на языке образов и символов. Мир древнего искусства остается отделенным от мира людей; даже в кульминации романа, во время паломничества на остров Венеры, герои видят не живую богиню, а ее статую с младенцем Амуром у груди. Однако общение со “славнейшими созданиями былого” идет постоянно, и символические соответствия — такие, как резонанс бронзового и человеческого сердец, — показывают путь героя в зашифрованный мир античной культуры. В главе 10 Полифил, в сопровождении нимф Логистики и Телемии (символизирующих Разум и Волю), стоит перед вратами с надписями “Слава Божия”, “Матерь любви” и “Слава земная”; он выбирает среднюю, и Логистика в гневе убегает. Обыденный разум покинул того, кто жаждет познать истинную Цель (Полифил ищет встречи с королевой Телозией, греческое имя которой и значит “свершение, цель”). О цели путешествия говорят встречающие Полифила надписи. Девиз, изображенный на убранстве каменного слона (“Cerebrum est in capite”, “Мозг (или разум) находится в голове”), находит себе параллель в надписи у женской статуи внутри: “Aufer caput” можно истолковать и как “Бери из головы”, и как “Уноси голову”. Мудрость, которую предстоит обрести герою, предсказана древними памятниками, которые сами есть порождение приходящего во сне озарения. Полифил проникает в смысл руин, разглядывая статуи и рельефы, читая надписи, истолковывая комбинации символов, которые он называет египетскими иероглифами и которые представляют собой мозаику из фрагментов смысла. Так, “рогатый бычий череп с двумя сельскими орудиями при нем и с перевязанными рогами” означает “труд” и “жертву”, а “дельфин и замкнутый ларь” — “сохранение невредимым”. По-видимому, работа писателя и анонимного иллюстратора проходила параллельно. Одна из надписей на попоне слона (“Труд и усердие”) не отмечена в тексте и изображена лишь в гравюре. Надписи, которые Полифил благоговейно называет “святыми”, сопровождают его повсюду. Даже в момент, когда герой переживает наивысшее любовное волнение, Полии достаточно предложить прогулку к Полиандрию, “кладбищу любовей”, и он полностью отдается рассматриванию надписей и надгробий. Среди них — и гробница Мавсола, на которой изображена Артемисия с чашей яда, собирающаяся по исполнении архитектурного завещания супруга последовать за ним в мир теней (главы 18 и 19). Блуждания Полифила по внутренностям статуй, прохождение сквозь порталы и ворота реализуют метафору проникновения в дух руин, поглощения и растворения ими. Гонимый драконом, Полифил бежит сквозь темный проход храма Солнца и внезапно попадает в благодатную область, где правит королева Элевтерилида (“Освобождающая”). Оглянувшись, он не видит ни храма, ни города развалин. Вместо них перед героем предстает покрытый лесом горный склон, а проход, из которого он выбежал, отсюда представляется древним заросшим гротом (глава 7). Вхождение в руины, их преображение состоялось, и далее Полифил видит прекрасные дворцы и храмы, вазы и фонтаны без малейшего следа “алчного и быстротекущего” времени. Лишь останки тех, кто пылал любовью и был погребен в Полиандрии, бренны и потому связаны со вновь возникающей в романе темой руин. Создатели ранних вилл итальянского Возрождения часто имели дело с особым видом старинных построек — целыми или полуразрушенными укреплениями, которые приходилось перестраивать. Имение Медичи в Карреджи (Carreggi), на холме, с которого открывается панорама Флоренции, было после 1417 года преобразовано архитектором Микелоцци из загородного замка в виллу, подражающую описанным у римских авторов. Зубчатый верх замка превратился в галерею, вокруг раскинулся цветочный сад, а одна из открытых лоджий служила местом встреч Платоновской Академии. Загородные резиденции становятся повторением идеальных античных поместий. Создавая виллу Мадама под Римом (1516—1520-е), Рафаэль и Антонио да Сангалло подражали планировке плиниевской виллы; они использовали горный склон и включили в сад раскопанный римский амфитеатр, а также ипподром (не садовую имитацию, как у Плиния, а настоящий, с обширными конюшнями) . Имитация древней резиденции, литературного образа и природы слились в саде Франческо Содерини. В 1546 он купил Мавзолей Августа, овеянный не только историей, но и легендами. Уже после того, как постройку видел Петрарка (он решил, что в здании находилась не только гробница, но и дом императора), здесь в 1354 г. было сожжено тело его бывшего политического единомышленника, вождя римского восстания Никколо да Риенци. К началу XVI столетия Мавзолей представлял собой земляной холм; предание объясняло это тем, что “из каждой области государства принесено было по ларцу земли, которая высыпана поверх храма, ради памяти всем пришедшим сюда народностям Рима” . В 1549 Содерини получил разрешение на раскопки, которые документировал знаток древностей и архитектор Пирро Лигорио. Он же составил и реконструкцию Мавзолея как четырехъярусной постройки, обсаженной по уступам деревьями и увенчанной двумя аркадами и статуей сидящего Августа. Археологические интересы не помешали Содерини устроить в Мавзолее подобие летнего дома, с залом в одной из погребальных камер, и разбить на верхней площадке висячий сад, с газонами и окружавшей их зеленой стеной кустарника. Один из приближенных прелата сообщал Бенедетто Варки 6 апреля 1549 года: “Я пишу вам это письмо, находясь внутри гробницы Августа на Марсовых полях, которую мой монсиньор только что преобразил, сделав из нее весьма изящный сад с несколькими комнатами для трапез, и здесь он проводит свое время. Место, названное “мавзолеем”, в настоящее время является огородом и дает прекрасную зелень для салата” . Тем не менее, сад Содерини, проход в который вел мимо саркофага (по словам Улисса Альдрованди, “с различными прекрасными фигурами, по-видимому, означающими триумф любви” ), статуй весталок и помещенной над порталом огромной маски, приобретал отблеск славы былых царств. Подпись к гравюре Э. Дюперака с видом сада сообщает: “Остатки Мавзолея Августа, который некогда был прекраснейшей гробницей, им самим воздвигнутой, и где он завещал своим наследникам похоронить себя, и был по смерти погребен; сказанный Мавзолей построен по подобию гробницы, воздвигнутой Мавзолею, царю Карии, его супругой Артемисией; теперь от него остались лишь образующие круг кирпичные стены с несколькими сводами внутри, рядом же на земле лежит гранитный обелиск, разбитый на множество частей, и другой, засыпанный землей; они служили украшением гробницы; ныне наверху этой постройки расположен прекраснейший сад, принадлежащий дому синьора Содерини” . Планировка в виде концентрических кругов (диаметр сада был около девяноста метров), стена деревьев, дополняющая кирпичную стену, и воспоминание о гробнице Мавсола указывают на влияние романа Франческо Колонна . На острове Венеры (глава 22) Полифил и Полия попадают в амфитеатр, нижние три яруса которого каменные и подобны стенам Колизея; однако их венчает зеленая аркада, образованная скрещенными кронами кипарисов и самшитовых кустов и увитая розами и жасмином. В “Сне Полифила” природа и древние камни срастаются в единое целое, зелень заполняет раны зданий и сама приобретает архитектурные и даже скульптурные формы. Полифил видит статую колосса с расставленными ногами, напоминающую родосское изваяние Гелиоса, но созданную из стриженых кустов; статуя Венеры в центре острова осенена зеленой перголой, ее постамент оказывается гробницей Адониса, а сзади в восьмиугольный бассейн струится источник — слезы Венеры (надпись на постаменте гласит “Impura Suavitas” — “Нечистая сладость”). http://community.livejournal.com/garden_history/8236.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 27-11-2007 05:24
	Б.М. Соколов Язык садовых руин (продолжение) Маньеризм Идея о соперничестве либо слиянии природы и искусства стала особенно влиятельной в Италии во второй половине XVI в., когда классическая простота архитектуры и садового устройства уступает место маньеристической причудливости. Если сад, в противоположность дикому лесу, является второй природой, то Якопо Бонфадио считает возможным говорить о третьей природе, промежуточной между стихией и культурой . Свое место в этом промежутке занимает и имитация руин. Средством создания “искусственной природы” были инородные, как бы искусственные материалы — туф, раковины, сталагмиты. Под именем spugna (“губка”) кальцитовые натеки, добытые в пещерах, использовали для украшения садов; их инкрустировали жемчугом и кораллами, подбирали по оттенкам цвета. Колоссальный сталагмит четырехметровой высоты, привезенный с Корсики, стоял в центре лабиринта в парке виллы Медичи в Пратолино (Pratolino) . На центральной оси этой же виллы в 1579 году был устроен фонтан в виде статуи согнувшегося великана. Работа Джамболоньи была задумана как повторение античной статуи Нила, однако затем скульптуру покрыли каменными “сосульками”-spugna, позади ее построили искусственную гору, повторяющую очертания старца, и дали сооружению иную программу. В стихотворном описании Пратолино говорится: А там, над самым краем, Лесистый Апеннин склонился властно, И твердейшие массы Под сжатьем рук потоки извергают; Он весь дрожит, не тает Лед в жилах каменных, и снег украдкой Приводит дни, что облачны и кратки*. Поза одиннадцатиметрового колосса и в самом деле двойственна: он не только согнулся, дрожа от холода, но и сжимает руками шею какого-то едва вырисовывающегося в скале существа. Поток воды, извергавшийся изо рта подземного монстра, напоминал об источаемых каменными массивами родниках и реках. Значение скульптуры Апеннина как символа порождающей стихии гор подчеркивалось убранством большого грота, находящегося в холме за ее спиной. На стенах одного из помещений были изображены пастухи со стадами, добыча минералов и выплавка металла; эти росписи показывали, “как внутренние полости земли рождают воду, металлы и минералы”. В центральной камере грота располагался фонтан, сделанный из натуральных материалов и символизирующий “первую” природу; венчающая его скульптура Фетиды работы Джамболонья с распростертыми руками “с изумлением смотрит, сколь поразительно искусство неким образом превзошло природу”. Слияние искусства и хтонической древности — руин, созданных самой природой, было осуществлено во множестве гротов эпохи маньеризма. Шотландец Файнес Морисон, осматривавший Пратолино в 1594 году, отмечал новую для него архитектурную моду: “В этом и множестве подобных садов фонтаны сооружены в маленьких домиках, обычно называемых “гротта”, то есть “пещера” (или же “берлога”); они хоть и построены не под землей, а над ней, но на манер пещеры”. С особым недоверием он отнесся к гроту Галатеи: это “пещера, крепко построенная, но при помощи искусства сделанная такой, что вы бы побоялись в нее войти, опасаясь, чтобы огромные камни не упали вам на голову”. Эффект разрушения архитектурных форм, дробления на причудливые куски, их мрачно-торжественного “падения на голову” зрителя в высшей степени характерен для маньеристического вкуса. В 1592 году в садах Боболи, окружающих дворец Питти, по проекту театрального художника Бернардо Буонталенти был выстроен Большой грот, представляющий собой официальное заявление о вкусе и богатстве правителей Флоренции (его фасад украшен гербом Медичи). Между первой и второй камерами стояли две неоконченные статуи “Пленников” Микеланджело, утопленные в толщу стены и наполовину скрытые нависающими камнями и раковинами; в третьей камере находилась статуя Венеры, созданная Джамболонья. Неоплатоническое иносказание, заключенное и в скульптурах Микеланджело, и в аллегорическом путешествии по недрам подсознания к символу Любви, производило огромное впечатление на тех, кто — в отличие от Морисона — понимал язык “искусственной естественности”. Франческо Боски восхищенно пишет в путеводителе по Флоренции: “Свод представляет собой подобие руины, и сквозь трещины и проломы видны разные существа — змеи, птицы, сатиры, и множество растений, кажущиеся настоящими и живыми, и своей схожестью с настоящими доставляют они особое удовольствие, хотя и смешанное со страхом (altrui diletto, ma non senza terrore), ибо кажется, что обломки постройки грозят упасть на землю”. Что до “Пленников” Микеланджело, то “кажется, что эти фигуры всеми силами стараются вырваться из мрамора, дабы бежать из руин, что над ними”. Исторически окрашенные архитектурные фрагменты присутствуют почти во всех итальянских садах маньеристической эпохи. Тема Рима, лежащая в основе программы виллы д’Эсте в Тиволи (начата в 1560 по проекту Пирро Лигорио), отражала притязания ее создателя, кардинала Ипполито д’Эсте, на папский престол. Ипполито был губернатором Тиволи, что символически распространяло его влияние на древние постройки — виллу императора Адриана и храм Сивиллы. Над обрывом холма, открывающим вид в сторону столицы, находится модель Вечного города — Фонтан Рима, или Рометта. Каскад наверху изображает водопад на реке Анио в Тиволи; фигура Нептуна под ним держит круглый храм Весты, а струи сливаются с символическим Тибром, омывающим миниатюрные копии семи холмов, острова Эскулапа и знаменитых построек Рима. Строительные отчеты упоминают Фламиниевы и Павловы ворота, храм Мурсии на Авентине, храм Виктории и “фасад Большого дворца” на Палатине, арку Септимия Севера. Однако автор анонимной “Парижской рукописи” увидел в струях фонтана целый ушедший мир, дополняя, подобно Петрарке, действительность историческими припоминаниями: “амфитеатр Веспасиана, Пантеон на Капитолии, Траянова и Антонинова колонны, Навмахия, цирки, ипподромы, галерея Калигулы, пирамиды, Мавзолей, Мавзолей Адриана, и множество других вещей”. Еще больше личных аллюзий вложил в свой сад полководец Пьер Франческо Орсини, герцог Бомарцо. Sacro Bosco (“Священный лес”), лежащий в долине около родового замка Орсини в городке Бомарцо, создавался по его замыслу с 1552 по 1580 год. Видевший дальние страны (он сражался во Фландрии) Орсини ввел в парк множество причудливых фигур и построек, сбивающих посетителя с толку и заставляющих окунуться в мир литературных образов и иносказаний. По замечанию Альфонсо Дзуккарелли (1579), “он вступил в состязание с природой, создавая вещи, которым должен изумляться всякий их видевший” . Орсини уподоблял прогулку по “священному лесу” дальнему путешествию к чудесам мира. Одна из надписей Бомарцо, сделанная на вырубленной из скалы скамье, гласит: ВЫ, КТО ЗЕМЛИ ДОСТИГ ПРЕДЕЛОВ ОТДАЛЕННЫХ, ДАБЫ ЕЕ ЧУДЕС ВЕЛИЧЬЮ ИЗУМИТЬСЯ, СЮДА СТУПАЙТЕ, ГДЕ ПУГАЮТ ЛИЦА, СЛОНЫ, МЕДВЕДИ, ЛЬВЫ, И ОРКИ, И ДРАКОНЫ Программа Бомарцо рассчитана на ум, способный проникнуть в тонкость подражания природе. Об этом предупреждает надпись на постаменте одного из пары Сфинксов: ВОШЕДШИЙ, ВЗВЕСЬ УМОМ СВОИМ И ЧУВСТВОМ, И МОЛВИ, КТО ЧУДЕС СИИХ СОЗДАТЕЛЬ: ОБМАН ИЛЬ ЕДИНСТВЕННО ИСКУССТВО Стержень программы Бомарцо, путешествие от любви безумной к небесной, отражает биографические обстоятельства Орсини: в письмах 1574 года он сообщает о некой Лауре, которая вскоре его покинула . Однако замысел был гораздо шире: путешествие по террасам “священного леса” ведет мимо статуи безумного Роланда, который разрывает попавшегося на его пути дровосека (образ из “Неистового Роланда” Ариосто, намекающий также на герцогов д’Эсте, которым посвящена поэма ), грота Венеры, Наклонного дома, стоящего на одном углу, Гарпий, дракона, сражающегося со львами. Проход на верхнюю террасу стережет фигура Цербера, намекающая на низшую или даже адскую природу виденных образов; выше расположен небольшой храм классических форм, посвященный, как писал Франческо Сансовино, “Джулии, бывшей супруге Вичино Орсино, столь же любящей, сколь богатой разумом и великодушной госпоже, <...> где священники непрестанно возносят молитвы Господу за ее душу”. Джулия умерла еще в 1564 году, и любовное посвящение павильона ушедшей тени напоминает финал “Сна Полифила”, переводящий плотскую страсть в духовное, неоплатоническое измерение. Почти все скульптуры и павильоны Бомарцо высечены из скальных выступов, которыми изобилует долина. Это новшество дало повод для поиска экзотических прототипов парка. Дж. Содерини в трактате о земледелии советовал: “И не следует забыть упомянуть, что в этих индийских дворцах, на окружающих их лугах, наружу выходят скалы дикого камня, из которых они высекают своих идолов, а также и статуи необычайных и фантастических животных. И будь в наших краях подобные скалы, из них можно было бы сделать изящные статуи, колоссов, или применить другие идеи; так, в Бомарцо есть изваяние, высеченное из более чем огромного камня и изображающее маску, где рот образует вход, а глаза — окна, язык служит столом, зубы сиденьями, и когда там накрыт ужин с расставленными между блюд свечами, маска издалека имеет весьма устрашающий вид”. Павильон, ставший символом Бомарцо, имеет вокруг входа-рта надпись: “Lasciate ogni pensiero o voi ch’ intrate” (“Оставь раздумья всяк сюда входящий”), которая повторяет надпись на вратах Дантовского Ада, но с одной важной заменой (“pensiero” — “раздумье”, “мысль” вместо “speranza”, “надежда”) . Орсини вносит в эту игру оттенок легкомыслия: в письме он называет Бомарцо “одним из замков Атланта, где паладинов и дам держат в плену беззаботные чары”. Бомарцо расположено в Этрурии, в непосредственной близости от виллы Плиния и нескольких этрусских городов и некрополей. К этой теме относятся растущие из почвы капители с человеческими и звериными ликами, фигуры Гарпий, Этрусская гробница, высеченная из скалы и украшенная рельефными “иероглифами”, а также Площадь ваз. Вазы на высоких постаментах смешивают мотивы бренности и загробного молчания с темой ожившего памятника. Одна из надписей придает вазе значение гермы или межевого столба, стерегущего покой места: “Notte e Giorno Noi Siami Vigili et Pronte a Guardar d’Ogni Iniuria Questa Fonte” (“Ночь и День мы здесь стоим на страже верной, источник можем охранить от всякой скверны”). Парк в Бомарцо, несмотря на кажущееся отклонение от общих правил, суммировал основные темы садового искусства позднего Возрождения и маньеризма: слияние руины и природной формы, восхождение к классической архитектуре от первобытного хаоса, введение в программу сада исторических, экзотических и личных мотивов, эпатирующих привычное восприятие. Барокко и классицизм Новые выразительные возможности руин, которые повлияли на усвоение античного наследия значительно позже, в эпоху Просвещения, не имели большого значения для барочного парка. Итальянские сады XVII столетия (например, виллы Мондрагоне и Альдобрандини во Фраскати) продолжали маньеристическую традицию. Создатели садов эпохи маньеризма и раннего барокко в Западной и Центральной Европе, в частности, Саломон де Кос (автор программы “Палатинского сада” в Гейдельберге) и Ханс Фредеман де Фриз, также использовали для своих космологических программ уже известные природоподобные и руинные формы. В садах барокко иррациональный, хтонический мотив руин оттеняет и подчеркивает повелительную мощь замысла, гармонию целого, красоту полноценных, развитых архитектурных форм. Резиденция неаполитанского короля Карла III в Казерте (Caserta) (1752-73) была спроектирована Луиджи Ванвителли как формальный парк, нанизанный на бесконечно протяженную водную ось: она спускается с горы и достигает дворца, находящегося в трех километрах от истока канала, однако проект предусматривал десятикратное продолжение аллеи до самого Неаполя. Каскад оформлен как поток, бурлящий между скалистых берегов, а венчающий его павильон представляет собой сложенный из валунов грот. Это лишь начало пути; миновав бассейн Актеона, бурные воды получают строгую архитектурную раму и становятся частью барочного ансамбля. Еще меньшую роль играли руины и “рустические” формы во французском саду эпохи классицизма. Грот на берегу Большого канала в Во-ле-Виконт — скорее исключение, чем типичный элемент такого сада. В Версале сцена “Купания Аполлона” была помещена в Грот Фетиды, павильон, лишенный черт “естественности” или аллюзий на древность. Новый период в истории садовых руин связан с возникновением английского пейзажного парка. Английский пейзажный парк В известном фрагменте из диалога Шефтсбери “Моралисты” (1709) “устрашающая прелесть” природы противопоставлена “формальному посмешищу (the formal Mockery — “пародии”, “кривлянию”) княжеских садов”, французский адрес которых был ясен читателям: “Даже и грубые утесы, мшистые пещеры, необработанные гроты и срывающиеся вниз водопады, со всей устрашающей прелестью дикой местности, будут тем более привлекательны, чем более они представляют ПРИРОДУ, и являются нам с величием, недоступным для формального посмешища княжеских садов”. В 1705 году королева Анна подарила полководцу Джону Черчиллю, герцогу Мальборо имение неподалеку от Оксфорда. Поводом для пожалования были победы герцога над войсками Людовика XIV около фламандской деревни Бленем (Blenheim), поэтому и имение получило то же имя. Создателем усадьбы стал друг Мальборо и архитектор-любитель Джон Ванбру. Несмотря на формальный и триумфальный характер Бленема, Ванбру счел необходимым ввести в пейзаж руину — остатки старого Вудстокского замка. Этому предложению, вызвавшему недоумение заказчика, посвящена особая записка архитектора. Он соединяет доводы мемориального и живописного характера: “Разумеется, нельзя сказать, что замок обязан своим созданием причине нарочито благородной или важной, однако был воздвигнут одним из храбрейших и воинственнейших королей Англии <...> Но если исторические доводы требуют себе подмоги, то может быть высказано много и других соображений. Та часть парка, что видна от северного фасада нового здания, обладает малым разнообразием предметов. <...> И посему она нуждается во всякой возможной помощи, <...> для которой старый замок и дает столь счастливую возможность; место вокруг него заполнено деревьями (это преимущественно красивые тисы и остролисты), перемежающимися случайно и способными разрастись в дикие заросли. Так что остатки здания (сохранились лишь жилая часть и капелла) могли бы представляться как два возвышения среди деревьев, образуя один из приятнейших предметов, какие только могут прийти в голову лучшим живописцам пейзажей”. Дж. Хант отметил, что слово landscape здесь употреблено в его голландской форме, landskip, что связано с традицией ввоза живописных произведений из Голландии. Таким образом, говоря о пейзаже, Ванбру имел в виду живописное произведение, картину в буквальном смысле слова. Предложение об использовании замка в панораме Бленема не было принято, как и другая, гораздо более дерзкая идея — создать по примеру древних мавзолей в парке вместо обычного захоронения в семейном склепе. После похорон герцога Мальборо в 1722 году Ванбру сердито писал о том, что предлагал другу “устроить похороны в парке, с очень хорошим памятником над ним”; “какой благородный памятник можно было бы сделать взамен, в то время как это праздное зрелище пройдет в каких-нибудь полчаса и забудется через два дня. Другое же — зрелище, и притом благородное, для многих будущих веков”. Адресат письма, Чарльз Хауард, постоянно жил в своей усадьбе, создававшейся и расширявшейся под руководством Ванбру начиная с 1700 года. После раннего краха придворной карьеры его главным желанием стало средствами искусства превратить имение в родовое гнездо. Подчеркивая роль второстепенной ветви семейства Хауардов, к которой он принадлежал, владелец назвал поместье Касл Хауард (Castle Howard, то есть “Замок Хауард”), окружил большую территорию стеной, похожей на крепостную, и в 1729 году решился на постройку Мавзолея среди полей и холмов — идея Ванбру, осуществленная после его смерти архитектором Николасом Хоксмуром. Любопытный и весьма саркастичный посетитель усадьбы, стоя именно на этом месте тремя годами позже, не смог удержаться от восторга: “На вершине холма, в виду дворца, стоит не совсем оконченное здание, названное мавзолеем в подражание египетским склепам; его верхняя часть предназначена для капеллы, а в нижней множество ниш, каждая из которых достаточно просторна, чтобы вместить два гроба; между ним пространство для памятников <...> Отсюда открывается красивый вид на открытые пространства; роща, удаленная примерно на девять миль, представляет очень хорошее зрелище; говоря коротко, столь много различных красот, таково изумительное разнообразие в устройстве и парка, и садов, что я не могу найти лучшей похвалы, чем сказать, что если наши прародители, изгнанные из Эдемского сада, сразу же попали бы в этот уголок, они решили бы, что сменили один Рай на другой; что за чудесное описание этих садов сделал бы Гомер, появись они в его время; и сады Эльсинора, которыми столь восхищались древние, были бы лишь пятнышком рядом с таким простором”. С террасы Мавзолея, построенного в форме круглого купольного храма, открывается вид на далекую пирамиду. Это памятник предкам, первому лорду Карлейлю и его супруге, воздвигнутый, как следует из надписи, “их прапраправнуком в Лето Господне 1728”. В панораме Касл Хауард пирамида сопоставлена со зданиями в античном вкусе — Мавзолеем, гигантским мостом, храмом Дианы. Введение в пейзаж каменного “холма”, формы более архаической, чем остальные, говорит, с одной стороны, о тяге к разнообразию, с другой — о связи созданного “landskip” с поместьем, с землей Хауардов. Характерно, что все постройки усадьбы были выполнены из местного камня. Кенотаф осеняет пространство своим силуэтом и вступает в диалог с Мавзолеем, тема которого — христианское упокоение и античная слава. Расширение границ стиля происходило в Англии благодаря личным усилиям создателей частных садов. Одним из них был поэт Александер Поуп, арендовавший в 1719 году участок земли на берегу Темзы в местечке Твикенем (Twickenham). Его сад был посвящен поэзии и памяти. Центральную площадку окружала глухая стена деревьев, прорезанная не только прямыми, но и извилистыми дорожками. Друг Поупа, начинающий садовый архитектор Уильям Кент создал “Ракушечный храм”, напоминающий о “естественных вещах” природы. В саду были холм со спиральной дорожкой к вершине, земляной амфитеатр, статуи и урны с надписями. Устраивая участок, Поуп должен был преодолеть большое неудобство: дом, стоящий на берегу реки, отделяло от сада шумное Лондонское шоссе. Поуп провел под ним подземную галерею, однако вместо того, чтобы сделать ее по возможности широкой и светлой, он покрыл тесные своды диким камнем, а выходящее к Темзе расширение сумрачной пещеры оформил как грот. Поуп любил писать стихи, сидя в этом месте, и называл его “Платоновой пещерой”. Тоннель подвергался переделкам: сначала он был отделан итальянским туфом, но в 1739-40 поэт добавил образцы горных пород и окаменелостей Англии, и грот стал напоминать горную разработку (тема, аналогичная горе Апеннина в Пратолино). Мемуарист, посетивший Твикенем в 1747 году, сообщал: “Проходя его, мы видим множество отверстий и полостей, которые обязаны своей формой различным столбам и подпорам, устроенным не в строгом порядке, а искусно примененным к особенностям места: они выглядят так, словно были грубо вырублены из скал и пород с полосами минералов”. Самое удивительное для него — то, как “поэтический гений мистера Поупа ввел сюда приспособления, которые играют в гроте ту же роль, которую сверхъестественные силы и бестелесные существа играют в героической поэзии. Это было достигнуто при помощи увеличительных стекол, вставленных в самых темных углах свода и стен пещеры”. http://community.livejournal.com/garden_history/8656.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 27-11-2007 05:29
	Поклонники Поупа, удивляющиеся вставленным в стены кускам зеркала и кремня, ценили не материалы, а “поэтический гений” человека, создавшего образец искусственной естественности. Другим полюсом поисков был “подлинный строй”, идеальный архитектурный стиль. Его рассадником стала усадьба лорда Берлингтона в Чизике (Chiswick), неподалеку от Твикенема, начатая постройкой в 1725 году. Дом был окружен парком, в котором место павильонов занимали многочисленные архитектурные фрагменты: дверь в куске оштукатуренной стены, колонна, несущая отрезок антаблемента, миниатюрное подобие Пантеона . Программа Чизика имела два источника: виллу Адриана и палладианский классицизм. У входа в дом были поставлены статуи Палладио и его английского последователя Иниго Джонса, и эти “гении места” предопределили трансформацию римской идеи: вместо мира стилей и исторических памятников Чизик представляет собой заповедник одного идеального стиля, очищенного от всякой утилитарности. Ранний случай искусственных руин в английской усадьбе — постройки, созданные Кентом в Раушеме (Rousham). Небольшое поместье на склоне холма имело вид на речку Червелл и поля, принадлежавшие другому владельцу. С разрешения соседа Кент построил на его земле два павильона: Храм мельницы по другую сторону реки и Большую Триумфальную арку на уровне горизонта. Первый представляет собой имитацию водяной мельницы, вторая — кирпичную стену, похожую на фасад старинной готической церкви или монастыря. Сооружения, которые архитектор называл “достопримечательностями” (“eye-catcher”), интересны своей искусственностью: это скорее мазок на вновь создаваемом живом полотне, чем иллюзия древней развалины. Образцовым поместьем пейзажной эпохи стало Стоу (Stowe), принадлежавшее Ричарду Темплу, виконту Кобэму — полководцу и одному из лидеров партии вигов. Усадьба пережила несколько строительных периодов. Чарльз Бриджмен и Джон Ванбру (1715-26) создавали ее как торжественный формальный парк с павильонами в классическом стиле. Одним из них была Пирамида, ставшая после смерти Ванбру его памятником. С 1735 года в Стоу начал работать Уильям Кент. Ему принадлежит разделение парка на несколько семантических зон, отличающихся не только постройками, но и настроением пейзажа. В долине, названной Елисейскими полями (речка Алдер, соответственно, получила имя Стикс), был расположен Храм древних добродетелей. На другой стороне реки, в нишах невысокой экседры, помещены бюсты выдающихся англичан — от королевы Елизаветы и Фрэнсиса Дрейка до Иниго Джонса и Александера Поупа. Под рельефом с изображением Гермеса, находившимся в центре экседры, до сих пор читается надпись “Campos Ducet ad Elysios” (“К Елисейским ведет полям”). Сооружение памятника “Британским добродетелям” подразумевало сравнение их с античными героями. Однако свобода архитектурного высказывания позволила создателям парка решиться и на антитезу этой идеальной программе. В 1733 году Кобэм вступил в конфликт с премьер-министром Робертом Уолполом по поводу закона о налогах; он был лишен полка, пострадали и его друзья, составившие фракцию “патриотов”. Вскоре после этого рядом с Храмом древних добродетелей появилась искусственная руина, сложенная из грубо обколотых камней, со стоящей рядом статуей в современном камзоле, без рук и головы. Руина, около которой не косили траву, чтобы подчеркнуть ее безобразие, была названа Храмом современной добродетели. В 1748 году французский путешественник записал свои впечатления от двух павильонов: “Храм изображает цветущее состояние Античной добродетели, не потускневшей и стойкой, несмотря на прошедшие века; а упавшая постройка с разрушенной статуей должны показывать непрочность и эфемерность современной добродетели, ветхой уже при своем рождении. Отсюда можно вывести следующую мораль: слава, зиждущаяся на подлинной добродетели, живет вовеки, тогда как репутация, основанная лишь на одобрении толп, исчезает куда как легко”. Однако было возможно и иное, более конкретное прочтение руины: Кобэму передавали, что премьер-министр с трудом стерпел “построенную и выращенную сатиру”. На открытом склоне парка, между Храмом дружбы и Храмом хозяйки, павильонами, предназначенными для досуга мужского и женского обществ, был поставлен Готический храм, назначение которого составляло загадку для посетителя. Он был посвящен “свободам наших предков” и отсылал восприятие зрителя не к средневековым соборам, а к языческим “саксонским” временам, эпохе основания монархии и конституции; материал постройки, красный железистый известняк, словно обветренный долгими веками, резко выделяется на фоне белых павильонов Стоу. Программа усадьбы Генри Хоара Стоурхед (Stourhead) была основана на теме странствий Энея, и череда павильонов вокруг озера превращала прогулку в путешествие по цепи ассоциаций. Тон восприятия задавала надпись на фронтоне Храма Флоры, повторяющая текст, помещенный в XVI веке при входе в ватиканский Бельведер: “Procul, o procul este, profani” (“Ступайте,/ Чуждые таинствам, прочь!”). Слова Кумской сивиллы относятся к спуску Энея в Аверн, и эта тема продолжается в самой дальней точке обхода. Дорога к Пантеону и Храму Аполлона лежит мимо большого трехкамерного Грота, где помещены статуи спящей нимфы и охраняющего ее речного бога. Постройка, имитирующая природные формы, оказывается в то же время и руиной: в ее центре зияет брешь, сквозь которую видны палладианский мост, старинная церковь и деревня, стоящая на противоположном берегу. Вода реки Стоур, струящаяся в грот, и английский пейзаж сливаются с античными аллюзиями, раскрывая главную идею парка — обретение родового гнезда. Последний штрих в этом скрещении личной и классической тем — выход из Грота. Он ведет мимо грозящего бога по спиральной лестнице из скользких плит дикого камня. Хоар писал дочери: “Я устроил путь, ведущий из Подземелья, извилистым, и я сделаю вход более легким, ибо facilis descensus Averno (легок спуск в Аверн)”. Слова сивиллы, предупреждающей Энея, что главное не спуститься в преддверие Аида, а выбраться из него (6, 126-127), готовят путешественника к стоическим переживаниям — к раздумьям об умерших родственниках владельца, возникающим при осмотре Пантеона, и к трудному подъему сквозь искусственные скалы на вершину холма, к Храму Аполлона. Предромантические тенденции Во второй половине XVIII столетия складывается несколько направлений трактовки пейзажного парка. Одно из них представлено теорией Томаса Уотли, который считал главным выразительным средством рукотворного пейзажа не “эмблему”, то есть тему отдельного павильона или статуи, а “характер”, цельное зрелище, развертывающее в воображении человека длинную цепь ассоциаций . Примером такого зрелища служит и руина, возбуждающая мысли “о перемене, упадке и запустении”, но в конечном счете возводящая ум к “божественному началу”. Другое направление представлено деятельностью Уильяма Чемберса, который старался поставить теорию садоводства на сугубо практическую основу. Архитектор, дважды посетивший Китай, суммирует принципы восточного сада с конкретностью, близкой к набору готовых решений, — тенденция, высмеянная Уотли как “ребяческая”. Чемберс сообщает, что китайцы выделяют три вида сцен — приятные, ужасающие и чарующие. Чарующие соответствуют тому, “что мы называем романтическим, и они используют здесь различные искусственные средства, чтобы вызвать удивление”. В сценах ужасающих используются нависшие скалы и темные пещеры, деревья, словно обезображенные или поваленные наводнением или грозой; “постройки либо в руинах, либо полусожженные пожаром, а разбросанные по горам убогие хижины показывают, сколь жалкое существование влачат их обитатели”. Эти пейзажи сменяются сценами “приятного” характера, ибо китайские художники знают, “сколь могущественно воздействие контрастов на ум человека”. Вытеснение философских программ простыми рецептами создания парка приводит к распространению легкого, а нередко и игривого отношения к павильону-руине. Эрмитажи, полные безделушек, туалеты, замаскированные под “храмы Клоакины” и китайские деревни становятся модными аксессуарами английского парка, а само место утрачивает свою “гениальность”, отражающую личность владельца. Предромантическое брожение идей, поиски новых форм на грани “приятного” и “ужасающего” отразились в истории усадьбы Фонтхилл, принадлежавшей писателю Уильяму Бекфорду. В 1796 году по проекту архитектора Джеймса Виатта началось строительство башни, формой и размерами имитирующей центральную часть готического собора. Вокруг были разбросаны искусственные монастырские руины, вместившие жилые комнаты, а комплекс получил название Аббатства Фонтхилл (Fonthill Abbey). Поблизости Бекфорд устроил искусственное озеро и “американский сад” с экзотическими породами растений. Аббатство, которое еще до окончания работ в 1818 году привлекло многих художников, в том числе Уильяма Тёрнера, производило огромный эффект. Описание Бекфорда показывает, что главной целью постройки была непосредственная и сильная, потрясающая душу эмоция: “Вчерашний день принес нам самое странное атмосферическое явление, какое я когда-либо видел; чрезвычайно нежные и сияющие пары окутали пейзаж, который стал напоминать итальянский; холмы превратились в горы, а долины в озера, порождая тысячи оптических иллюзий… Справа леса вокруг Аббатства были просвечены пылающим солнцем на фоне чудесного синего неба, и посреди этих лесов возвышался замок Атланта, все окна которого сверкали как алмазы! Ничто из виденного мною за всю мою жизнь не могло бы сравниться с этим исключительным видом ни в величии форм, ни в магии цвета”. Путеводитель сообщал, что от зрителя ждут восхищения “величественным замыслом, смелым исполнением, поэтическим вкусом и повелительным богатством владельца Фонтхила” . Жажда потрясти любой ценой сыграла роковую роль в судьбе постройки. 21 декабря 1825 года, вскоре после того, как имение перешло в другие руки, верхняя часть башни, построенная из дерева и гипса, накренилась и рухнула, разрушив западную часть Аббатства. Искусственная развалина, неожиданно ставшая естественной, постепенно исчезла, оставив по себе память как один из первых “ужасающих” английских парковых пейзажей. Рекомендации по применению руин становятся к концу века все более категоричными. Уильям Джилпин утверждал в “Размышлениях о живописной красоте” (1789): “Произведение палладианской архитектуры может достигать высшей степени изящества <...> Но если мы поместим его в картину, оно сразу же станет условным предметом и не покажется приятным для глаза. Желая придать ему живописную красоту, мы должны взяться за молот. <...> Мы должны разрушить половину здания, обезобразить другую и кучами разбросать вокруг изуродованные обломки. Говоря коротко, мы должны превратить стройное здание в грубую руину. Ни один живописец, стоя перед выбором из этих двух предметов, не поколебался бы в своем решении”. Предпочтение, отдаваемое внешнему эффекту, свободный выбор стиля, идея “каприччио”, архитектурной фантазии на вольную тему ведут к эклектике эпохи романтизма. Мода на “английский сад” распространяется именно на этой поздней стадии истории британского парка и порождает множество нетворческих, типовых решений. Так, Томас Джефферсон в своем поместье Монтичелло в штате Вирджиния дополняет семейное кладбище “готическим храмом” в античных формах, а И.И. Шувалов в письме 1764 года из Англии утверждает, что “все искусство в том, чтоб было сходно с натурой”. http://community.livejournal.com/garden_history/8656.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 28-11-2007 06:09
	Французский пейзажный парк Пейзажная мода во Франции развивалась под сильным влиянием идей Руссо, культуры тонких чувств и душевных соответствий. Переустройство Версальского парка и перенос группы “Купания Аполлона” в колоссальный грот, созданный живописцем Юбером Робером , знаменуют собой начало французской традиции “естественного” сада. Одним из первых таких садов стал парк Монсо (Parc Monceau), созданный для герцога Шартрского писателем Кармонтелем. Программа Монсо сочетала идею виллы Адриана — соединения “всех времен и мест” (здесь были построены Каноп, руины храма Марса, пирамида, минарет, турецкая беседка, китайская беседка-“пагода”, голландская деревня) и мистической древности (вилла и ее гроты предположительно служили местом встреч масонской ложи, а Готический дом был алхимической лабораторией ). Растения также способствовали созданию колорита дальних стран. В Монсо была роща сикомор и эбеновых деревьев, а “Лес гробниц”, окружавший пирамиду и имитации надгробий, состоял из итальянских тополей, платанов и кипарисов. Кармонтель указывал на театральную ассоциацию “Леса гробниц” — оперный сюжет о Пираме и Фисбе; он считал, что “сады могут перенести нас в иные места посредством оперных сцен; мы должны создать иллюзию реальности при помощи того, что лучшие художники предлагают в своих декорациях”. Как и в Британии, наиболее интересные французские садовые руины были задуманы самими владельцами усадеб. Когда архитектор Франсуа Барбье попытался оспаривать право на авторство усадебного дома барона Франсуа Расина де Монвиль в имении Дезар де Ре (Desert de Retz; известно также под названием Дезар де Монвиль, Desert de Monville), выяснилось, что хозяин постоянно пренебрегал его советами. Шестиэтажный усадебный дом, строившийся в 1770-е годы, привлекал внимание своим внешним видом: он имитирует обломок колоссальной коринфской колонны, которую рассекают трещины, проходящие через многоугольные окна; база колонны едва выступает из земли. По-видимому, Монвиль избрал такую форму не только из-за ее эзотерического смысла (сломанная колонна с восходящим над ней солнцем была символом восстановления масонского ордена), но и из желания подразнить общественное мнение. Впечатления посетителей дома-колонны разноречивы. Себастьян Мерсье в “Картинах Парижа” описывает руинные ворота, пробитые “гигантами, Энкеладами”, сквозь которые видна “наполовину разрушенная, находящаяся в руинах крепость”. Граф де Линь хвалил владельца усадьбы за “уникальную и глубоко личную идею”, считая, что не следует ожидать окончания постройки, ибо домысливая ее, “зритель должен представить себе колонну, по высоте сравнимую с древней Вавилонской башней” . Ему вторит шотландский садовник Томас Блэйки, работавший в парках Монсо и Багатель: “он устроил свой замок в виде старинной круглой башни, с лестницей посередине <...> Верх башни выглядел так, словно был разрушен, — не могу подумать иного, как то, что он хотел изобразить Вавилонскую башню”. Усадьбой, похожей на Стоу обилием “говорящих” памятников и количеством паломников, был в конце XVIII века Эрменонвиль (Ermenonville). Его создатель, маркиз Жирарден, отстаивал права “романтического” пейзажа, где искусство либо не заметно, либо вовсе отсутствует . Эрменонвиль далеко не полностью подчинен этой теории; настроение усадьбы соответствует скорее канонам сентиментализма, ее осмотр вызывает у посетителя элегические размышления, а не потрясающие душу чувства. Элегическая атмосфера последнего пристанища Руссо заставляла многих посетителей размышлять над смыслом надписей и павильонов. Даже трезвый взгляд Блэйки замечает, помимо рельефа и видов, Башню Габриэль, Остров тополей, Хижину угольщика и сделанные “почти на каждом камне” надписи. Язык руин Эрменонвиля философичен и часто восходит от простой памятной надписи к метафоре. Поэтому интерпретации одного и того же памятника у разных авторов порой существенно различаются. В анонимном “Путешествии в Эрменонвиль” стихотворная надпись на камне “L’aque parlano d’amore / E l’aura, e i rami, / E gli augletti, e i pesci, / E i fiore, e l’erba” переведена на английский следующим образом: “И поток, и ветерок, что его овевает, и цветы, золотящие окаймляющую его траву, и зеленая висящая арка, и ее поющие обитатели, и сверкающие жители подвижного хрусталя: все шепчет о любви, все говорит: он здесь”. Н.М. Карамзин видит другую картину, окрашенную его литературными интересами: “Тут стремится ручей, подобный Воклюзскому, где, по уверению Италиянского Тибулла, травы, цветы, Зефиры, птицы и Петрарка о любви говорили”. Четверостишие, надписанное в гроте Руссо (“Vois tu, passant, cette roche ecras&#233;e?..”) он сокращает до слов “Жан-Жак бессмертен”, однако, как неофит новиковского кружка, уделяет пристальное внимание Храму философии и легко, подобно открытой книге, читает его речь. “На высоком пригорке видите храм — новой Философии, который своею архитектурою напоминает развалины Сибиллина храма в Тиволи. Он не достроен; материалы готовы, но предрассудки мешают совершить здание”. Сообщая о надписанном на храме вопросе “Кто довершит?”, Карамзин продолжает: “Многие писали ответ на колоннах. Одни думают, что несовершенный ум человеческий не может произвести ничего совершенного; другие надеются, что разум в школе веков возмужает, победит все затруднения, докончит свое дело и воцарит истину на земном шаре”. Масонство и садовые руины К последним десятилетиям XVIII в. относится феномен масонских садовых руин. В эту группу можно включить далеко не все постройки, наделенные символическим или эзотерическим смыслом. Например, программа Стоу не отражает конфессиональных интересов владельца, несмотря на свидетельства о его масонском посвящении. Подчеркнуто мистическими программами, помимо Монсо, Мопертюи, Сан-Суси, Аркадии, обладали многие частные парки в пригородах Вены. Известность, напоминающую славу “пещеры” Поупа, приобрел Грот в имении графа Иоганна Филиппа Кобенцля в Райзенберге (Reisenberg). Посетитель сообщает: “Обширный грот, очень высокий, с применением каменной кладки, кусками горного хрусталя и глубоким озером <...> Изящные стихи из Ариосто в комнате, расположенной над гротом, около двух источников”. Другой путешественник испытывает при входе “священный трепет; целые прослойки горных пород, драгоценных камней и кристаллов на его стенах, медленно текущая вода, сиденье в скале и кладка сумрачной галереи. <...> Внезапно, в конце темного пути, открывается проход и узкая тропа между тенистых деревьев и кустов снова ведет через небольшой луг в чащу леса”. “Домик ничего собой не представляет, но пейзаж, лес, в котором хозяин построил грот, словно созданный природой, великолепны и очень приятны”, — записал 13 июля 1781 года еще один приглашенный, Вольфганг Амадей Моцарт. По-видимому, Храм Ночи в усадьбе Шёнау (Sch&#246;nau; 1796), построенный через пять лет после премьеры “Волшебной флейты”, отражает влияние этой постановки. Тропинка, ведущая к Храму, проходила мимо скалы с надписью “Dunkel, wie die Pfad des Lebens” (“Темна, как жизни путь”), затем миновала грот с подземным озером и кончалась у железных ворот с надписью “Ruhe am Abend” (“Вечерняя тишь”). Далее следовало “царство Ночи”, святилище, в котором путник под тихую музыку осматривал окутанные полумраком предметы. Кропотливая передача мистических аллегорий в садовых постройках — опасный путь, который иногда приводил к курьезам. Таков проект Грота Бафомета (дьявольского существа, связь с которым была главным обвинением против ордена тамплиеров), выполненный архитектором Дж. Джапелли для виллы одного из падуанских масонов конца XVIII столетия. Пейзажный парк в России Руины русских пейзажных садов можно разделить на два типа. Один из них связан со впечатлениями от образцовых европейских парков и знакомством с теорией сентименталистского сада. К таким памятникам относится Башня-Руина, построенная Ю.М. Фельтеном в Царском Селе (1771-73) — исполинская дорическая колонна с аркой, более чем наполовину ушедшая в землю. Ее программа заявлена в надписи замкового камня: “НА ПАМЯТЬ / ВОЙНЫ / ОБЪЯВЛЕННОЙ / ТУРКАМИ РОССИИ / СЕЙ КАМЕНЬ / ПОСТАВЛЕН / 1768 ГОДА” (дата дана в древнерусской буквенной системе: аз-пси-кси-иже). Патриотическое посвящение постройки, напоминающей фантазии Пиранези, может быть, по мнению Д.О. Швидковского, истолковано так: античная мощь Греции противостоит варварской и наносной турецкой культуре, которая представлена готической беседкой на верху Башни. Царскосельская Пирамида, которую П. Хейден считает повторением идеи Ванбру, ориентирована скорее на общий прототип — римское надгробие Цестия; у ее углов также были поставлены колонны. В отличие от Пирамиды в Стоу, она “безмолвна”; о мемориальном смысле павильона, помимо формы, говорило собрание ваз и погребальных урн в интерьере и находившиеся рядом надгробные плиты собачек императрицы. Руины другого, подражательного типа возникали как дань моде или в результате изучения садовых руководств, подобных книгам К. Хиршфельда и И. Громана. К ним можно причислить Кухню-Руину Царского Села, Березовые домики в Гатчине и Петергофе, гроты и пирамиды Н.А. Львова в усадьбах Верхневолжья. Пейзажный парк эпохи романтизма К концу столетия создание искусственных руин превращается из философского занятия в повседневное оформление жизни. Описывая Павлиний остров, резиденцию прусского короля Фридриха Вильгельма II, автор путеводителя буднично сообщает: “королевский загородный дворец представляет собой старую разрушенную римскую виллу”. Белоснежный замок с обломанным верхом и готическим мостиком между башнями (1794-6) сооружен в технике фахверка и раскрашен под руину, что придавало постройке, вокруг которой расхаживали павлины, сидели в клетках обезьяны и орлы, театральный, бутафорский характер. Угасание принципов, на которых было основано пейзажное паркостроительство, отразилось в поэме Жака Делиля “Сады”. Он признается: “Кто прав, Ленотр иль Кент, решить я не умею”. Делиль осуждает желание собрать в парке “строения всех стран и всех народов света”, но, описывая со слов Чарторыской Готический домик в Пулавах, восхищается кусками “То храма кельтского, то башенки шотландской, / То зубчатой стены от крепости германской”. Вспоминая “пышность развалин”, несущих “руки Сатурновой глубокие черты”, поэт тут же ополчается на их имитации: “Вот замок, никому жилищем не служивший, / Вот мост обрушенный и месяца не живший; / Вот башня мшистая падением грозит, / Но древности, увы! Ея не кажет вид”. Наступающая эпоха романтизма драматизирует эффекты сада, превращает его шепот в патетическую речь, а идиллический покой сгущает до могильной тишины. Требование естественности, соответствующее, по ренессансным понятиям, “первой”, дикой природе, ограничивает возможности развития языка руин. О новой системе координат говорит гофмановский образ из повести “Принцесса Брамбилла” (1820), мистическая развалина в лесу королевства Урдар-сад: “вздымаясь к небу, словно вырастая из огромной скалы, высилась башня из черного камня, древняя, как само мироздание. В вершинах деревьев слышался глухой шум, и из глубоких расселин скалы ему отвечали жалобные голоса, полные душераздирающей печали”. Здесь размеры и древность руины стремятся к бесконечности, речь же принадлежит не постройке, а произрастившей ее скале и осеняющим ветвям. Традиционный тип искусственных руин в первой трети XIX столетия быстро теряет содержание. Работы А. Менеласа в Царском Селе — комплекс Белой башни, Ламской павильон, Пенсионерские конюшни — несмотря на крупные масштабы, являются утилитарными постройками в оболочке развалин. Программа Шапели (1825-8), окруженной фигурами ангелов и скрывавшей в своих недрах статую Христа, отличается от настроения павильонов XVIII века, посвященных религии, — например, Эрмитажа в Эрменонвиле. Готический мистицизм, пришедший на смену натурфилософской медитации и берущий свое начало в романах Шатобриана, простые и сильные чувства, которые должна вызывать капелла, подчеркнуты легендой о создании изваяния, над которым И.Г. Даннекер работал восемь лет, потрясенный явившимся во сне образом Спасителя. Скульптура, заказанная Марией Федоровной и подаренная Александру I, по-видимому, должна была придать Шапели настроение упрека и покаяния по поводу никогда не прощенной вдовствующей императрицей гибели супруга. Мотив садовой руины в эпоху романтизма все теснее соединяется с темой кладбищенского упадка. Поэт де Сен-Мор хвалит несчастный случай, произошедший с камероновской Колоннадой Аполлона в Павловске, — она частично обрушилась после ливня — ибо это вносит вид “изящного разорения”. Первые общественные кладбища представляли собой пейзажные парки с памятниками-руинами. Новое отношение к садовой развалине чрезвычайно ярко сказалось в Монрепо (“Mon repos” — “Мой покой”), усадьбе баронов Николаи, устроенной среди скал Финского залива и посвященной оссиановской теме камня. Здесь появляются Тарпейская и Левкадская скалы, грот Расселина, а отступивший от берега гранитный массив был назван Людвигштайн (слово Stein по-немецки означает и утес, и замок). Создатель программы Монрепо, Людвиг Генрих Николаи, предназначил эту высокую скалу для семейного кладбища. Сначала он думал об Эрмитаже, украшенном статуями Нептуна и Бахуса. Отголосок этой фривольной темы, напоминающей о Пещере Августина в Стоу, представляла статуя святого Николая, который стоял на валуне около острова, “каким набросал его хитрый Фрагонар”: “Казалось, он говорит: “Красавицы, идите ко мне, / Но только без супругов. / Я хочу благословить вас и отпустить оплодотворенными”. Затем скалу отшельника предполагают украсить руинами замка, сложенными из дикого камня. Наконец, строится существующий ныне четырехбашенный “Замок Смерти”, который укрывает в себе надгробия и дает скале еще одно название — “Остров мертвых”. Но создателю усадьбы было мало поместить замок-руину на скалу, “вздымающуюся к небу”, и придать ей кладбищенский колорит. Романтические поиски “какого-нибудь морального чувства” заставляют Николаи создать легенду об Эрихштайне, на котором Эрих XIV, сын шведского короля Густава, будто бы построил этот замок как тюрьму для своего брата. Однако брат сам бросил его в темницу и затем отравил: “С тех пор в полночь дух Эриха XIV бродит с проклятиями / Среди этих мрачных камней. И звенит кандалами, и воет в гроте Медузы”. Усадьба как руина Романтическая поэзия открыла тему бренности самой усадьбы. Державин в стихотворении 1797 года “Развалины” описывал уныние Царского Села, “острова Киприды”, после смерти Екатерины: “Померк красот волшебных свет, / Все тьмой покрылось, запустело; / все в прах упало, помертвело”. Этот мотив развит в элегии “Евгению. Жизнь Званская” (1807): Разрушится сей дом, засохнет бор и сад, Не воспомянется нигде и имя Званки; Но сов, сычей из дупл огнезеленый взгляд И разве дым сверкнет с землянки. Первые исторические очерки о русских частных усадьбах сохраняют романтическую элегичность. М.И. Пыляев, рассказывая об имении Г.А. Потемкина Островки, начинает с картины “величавых развалин”: “Горделивые обломки стоят уже много лет с обрушившейся крышей, тяжелый свод дворца давно упал, массивные карнизы тоже обвалились”, там “росли большие деревья да вековой мох заткал своим узором стены и входы”. Пыляев продолжает местной легендой: “Здесь, в сумраке задумчивого парка, видят привидение молодой женщины с ребенком на руках, иногда слышат стоны и крики, а по ночам показывается наверху в башне убитый горем старик. По преданиям, это бродят жертвы властолюбия и необузданных страстей великолепного князя Тавриды”. “Идиллия усадеб связана с их романтическим обветшанием”, — констатирует Ю. Шамурин в 1914 г. Его путешествие по подмосковным усадьбам есть, в сущности, поиск руин. В Яропольце Гончаровых, “как в сказке о спящей красавице, вырисовываются из чащи ветхие башни, купол церкви, <...> купол барского дома”; в Горенках Шамурин описывает зрелище разоренного дворца (к тому времени уже отремонтированного), хотя при этом не замечает сложенного из валунов грота XVIII века; даже в благополучном Коломенском автора посещают раздумья о “об утопичности человеческого творчества: все созданное веками уходит, и остается опять человек на пустынной земле, перед грудой развалин, овеянных воспоминаниями”. В начале 1930-х годов тему продолжил А.Н. Греч: “На грандиозном пепелище выросли крапива и бурьян. Скоро закроют они груды кирпича и щебня... И нет над некрополем надгробного памятника”. Одно из последних обращений к теме руины в саду — зрелище будущей Москвы, которую видит пришедший из революционных лет москвич в фантастической повести А.В. Чаянова “Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии”. Героя поражает вид Москвы 1984 года: “Раскидистые купы деревьев заливали собою все пространство почти до самого Кремля, оставляя одинокие острова архитектурных групп”. Это следствие принятого крестьянским правительством декрета об уничтожении городов. “В 1939 году самые смелые из наших вождей, бродя по городу развалин, готовы были сами себя признать вандалами <...> Однако перед разрушителями лежали чертежи Жолтовского, и упорная работа продолжалась”. Сохраненные здания — своеобразный памятник городской цивилизации. И апофеозом зрелища новой Москвы оказывается руина: герой “вместо золотого и блестящего, как тульский самовар, храма Христа Спасителя увидел титанические развалины, увитые плющом и, очевидно, тщательно поддерживаемые”. Статья представляет собой сокращенный вариант работы, готовящейся к публикации в Издательском центре РГГУ. Названия зарубежных садов приведены в форме, соответствующей сложившемуся в европейской традиции произношению (Твикенем, Санпарей, Дезар де Ре вместо: Туикнам, Занспарайль, Дезер де Рец). http://community.livejournal.com/garden_history/8784.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 26-12-2007 02:12
	Хэмптон Корт (отрывок из статьи про английские сады 16 века) Первым садом, разбитым Генрихом VIII, был Хэмптон Корт, подаренный королю в 1525 году его первым владельцем, попавшим в опалу некогда всемогущим кардиналом Уолси. В течение последующих десяти лет Генрих существенно расширил дворец и создал сад, ставший образцом для всего английского садового искусства шестнадцатого века. Первые переделки коснулись той части имения, которая получила название Собственного Плодового Сада. Дворцовые описи сохранили хронику производившихся в саду работ: «Выплачено Гарри Корантту из Кингстона, резчику, за изготовление 38 статуй геральдических зверей королей и королев из строительного камня, держащих щиты с гербами королей и королев. То есть за изготовление четырех драконов, шести львов, пяти гончих, пяти оленей, четырех единорогов, предназначенных для прудов в прудовом саду, по 26 шиллингов за штуку, итого: &#8356;49:8:0. Также израсходовано средств на раскраску 30 каменных зверей, стоящих на постаментах около пруда в прудовом саду; выплачено Генри Бланкстону из Лондона, художнику, за раскраску 180 колонн белыми и зелеными масляными красками, каждая колонна высотой 2 &#189; ярда по 16 пенсов за штуку в дворике нового Сада короля, итого: &#8356;32:6:8. … Геральдические звери королей в верхней части сада: также выплачено Майклу из Хайлса, резчику, за работу над 16 геральдическими зверьми королей и королев, изготовленных из дерева, окружающих верхнюю часть нового сада короля, король посчитал возможным заплатить по 20 шиллингов за штуку, по договоренности, итого: &#8356;16:0:0». Эта запись свидетельствует об особенности, которую Р. Стронг считает ключевой для садов рассматриваемого периода — их наполненности геральдической символикой. Как и многие сады последующих столетий, английские королевские сады шестнадцатого века имели не только утилитарное и эстетическое, но и политическое значение, символизируя легитимность правления Тюдоров. В 1532 году начались работы по созданию трех садов с южной стороны дворца в Хэмптон Корте: Собственного Сада, Горки и Прудового Сада. Единственным источником, по которому мы сегодня можем воссоздать их облик, является серия рисунков, выполненных фламандцем Антонисом Ван Вингаде во время его путешествия в Англию в 1555 году. Первые два сада простираются с севера на юг параллельно друг другу, Собственный Сад примыкает к личным покоям короля, а маленький, треугольной формы Сад Горки находится к югу от последнего. На рисунке Собственный сад изображен состоящим из двух групп квадратных клумб, каждая из которых разделена на четыре части. С внешних сторон клумбы обрамляют дорожки, однако непонятно, присутствуют ли они внутри. С южной стороны весь сад закрывает стена, с северной — дворцовый фасад, с западной – галерея, ведущая через садовый павильон с башенками к Темзе, а с востока – Водная Галерея. Как свидетельствуют документы, в саду стояло множество фигур геральдических животных, а также солнечных часов – одного из самых популярных в будущем элементов английского сада. [Антонис Ван Вингаде. Вид Собственного сада, Прудового сада и Горки в Хэмптон Корте, 1558. Музей археологии и искусства Оксфордского университета] Сад Горки, который также называется в документах Малым Садом, предстает на виде Вингаде треугольным. По рисунку сложно судить о его планировке, и все что мы видим, — это геральдический зверь на столбе, поднимающемся над зарослями кустарника. Известно, что в 1533 году для Малого Сада были закуплены шестьдесят семь яблонь. В юго-восточной части сада возвышался насыпной холм, по имени которого он и получил свое название. На вершине холма находилась стеклянная трехэтажная Южная или Большая Круглая Беседка, свинцовый купол которой поддерживали геральдические животные и большая позолоченная корона. Ведущая вверх, к беседке, дорожка была фланкирована каменными королевскими зверями: тремя львами, двумя драконами, двумя борзыми, рысью и грифоном. Большая Беседка также изображена на плане Вингаде. Прудовый Сад находился к востоку от Собственного. На рисунке Вингаде мы видим три прямоугольных рыбных пруда, расположенных с востока на запад. Вокруг них также стояли геральдические звери: четыре дракона, шесть тигров, четыре борзых и пять оленей. Таким образом, уже в 1530-е годы такой чисто утилитарный по своему происхождению элемент сада, как рыбный пруд, начинает превращаться в обязательную часть сада увеселительного. И, наконец, к северу от дворца простирался обширный фруктовый сад, в середине которого возвышалась огромная беседка, имевшая несколько этажей в высоту. По мнению Р. Стронга, английские сады первой трети шестнадцатого века испытали значительное влияние французского садового искусства, которое, в свою очередь, уже в конце пятнадцатого века оказалось в зависимости от искусства итальянского Возрождения. За время правления Людовика XII и Франциска I итальянские влияние, проявившееся в появлении таких элементов, как террасы, галереи и фонтаны, во Франции заметно изменило, но не уничтожило местную средневековую традицию. Первым примером подобного сада французского ренессанса является Блуа (1500-1510-е годы). Весь он разбит на квадраты, внутри которых находятся геометричные орнаменты, и окружен крытыми галереями. Этот тип планировки характерен также для Хэмптон Корта и Уайтхолла. Другим известным французским садом того же периода является Гайон, планировка которого при очевидной схожести является более сложной и изощренной. Генрих VIII в вопросах строительства и архитектуры стремился превзойти своего главного политического соперника, французского короля Франциска I, и поэтому наибольшее влияние на английское садовое искусство оказала королевская резиденция Фонтенбло, где разбивка сада началась в 1528 году. Дворец в Фонтенбло окружал канал, внутри которого, прямо под окнами, был устроен небольшой разделенный на четыре квадрата сад со статуей Дианы Версальской в центре. Фонтаны появились как в Фонтенбло, так и в Хэмптон Корте только в 1540-е годы. То, что Собственный Сад разбит в Хэмптон Корте прямо под дворцовыми окнами, заставляет предположить французское влияние; использование галерей и беседок, посредством которых связываются различные части сада, также напоминает Блуа и Гайон. Окружающие клумбы деревянные изгороди – типично средневековая черта, однако их использование для демонстрации династических символов является оригинальным нововведением. Таким образом, в Собственном Саде Хэмптон Корта на типично английскую концепцию сада как средства династического прославления оказались наложенными многие французские планировочные особенности. http://community.livejournal.com/garden_history/9891.html Хэмптон Корт и сад при дворце: http://community.livejournal.com/garden_history/10975.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 31-01-2008 04:31
	Стеклянная поверхность дает отличную возможность ученикам и учителям выглядывать в окошко и любоваться красотами этого культурного центра прямо во время занятий. Не думаю, что вас за это будут сильно ругать, ведь посмотреть там есть на что. Фонтаны, огромное количество зелени, тропических деревьев и островков между искусственными водоемами. Дневной свет там действительно имеется в изобилии: как в классных комнатах и студиях, так и на территории школы, ведь поблизости никаких высоток пока не построено. Крыша здания вообще уникальна, ведь она полностью состоит из травы! Не сама крыша, разумеется, а ее поверхность. Там такое огромное количество зелени, что порой кажется, будто здание сливается с окружающими его природными богатствами http://www.novate.ru/blogs/010170/8346/ Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 03-02-2008 05:01
	Италия. Флоренция. Сады Боболи (Giardini di Boboli) Сады Боболи – самый большой парк Флоренции был разбит при герцоге Козимо I в 1549 г. архитектором Никколу Периколи по прозвищу Триболо, после смерти которого работы были продолжены: Джулио и Альфонсо Париджи построили амфитеатр для торжественных представлений, посреди которого водрузили египетский обелиск и фонтан из римских терм Каракаллы. (Когда в 1589 году праздновалось бракосочетание Фердинандо I с Кристиной Лотарингской, там устроили даже водяную баталию.) А лучшие ландшафтные архитекторы того времени — Триболо, Буонталенти и Амманати — спланировали террасы, парадные лестницы, гроты и населенные рыбками да скульптурами водоемы. Войти в сады сегодня можно через двор Вакха, который соединяется с гротом Буонталенти. За ним следует грот Нимфей, украшенной скульптурной группой «Парис и Елена» работы Винченцо де Росси. Далее находится «Фонтан Сатиров» и «Венера» Джамболоньи. Каждый правитель дополнял парк по-своему. В результате по окраинам регулярная планировка превратилась в рощи с газонами, где все, кому заблагорассудится, могут валяться на травке (тем более что других мест для этого в центре Флоренции нет). В главной, околодворцовой части появились статуи: справа от входа, например, сидит толстый карлик на черепахе - по легенде, это изображение Пьетро Барби, придворного шута Козимо I. Напротив него - вход в грот Буонталенти (Grotta del Buontalenti), где помимо искусственных сталактитов и сталагмитов, а также копий «Рабов» Микеланджело показывают потайной ход к Понте-Веккьо, которым пользовались во время войны. Посреди одного из прудов расположилась аллегория Изобилия, которая, вообще-то, замышлялась как памятник Анне Австрийской. На самом верху Микеланджело соорудил форт, постепенно превратившийся в декоративную террасу с розами, - Кавалерский сад. В апреле там цветут пионы, в мае - розы, но главное - оттуда открывается сказочный, всех оттенков зеленого вид на окрестные холмы, оливковые рощи, мраморный фасад Сан-Миниато и запущенную крепость Торре-дель-Галло. В южной оконечности парка (куда ведут обвитые плющом и миртом тропинки-туннели) сделали оранжереи и круглый декоративный островок - Изолотто - c лимонами в горшках и сатирами на воротах, Персеем и Андромедой посередке и романтическими лавочками по краям. А с северного края в конце XVIII века водрузили похожий на кремовое пирожное Кофейный домик, где действительно подают кофе (хоть и вдвое дороже обычного) и открывается очередной невероятный вид. http://community.livejournal.com/ru_monument/304703.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 10-02-2008 03:22
	Растения в интерьере должны быть не только полезны, но и гармонично в него вписываться и не нарушать общий стиль комнаты. Цветы в горшках — это прошлый век! На смену им приходят сложные конструкции с системой автополива, а в дальнейшем, возможно,— и с поддержанием необходимой температуры, влажности и освещения. Найдена эта забавная стойка на Gardener’s Supply Company, крупной американской компании, предлагающей тысячи самых разнообразных товаров для сада и дома. Цены на «обои» начинаются от $170 (в зависимости от размера). Сделаны стойки из белого кедра, пластика и стали http://www.id4.ru/zhivye-oboi/#more-1684 Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 13-02-2008 07:32
	Продолжаем ликбез в области модернизма. Роберто Бурле Маркс (1909-1994) – самый знаменитый бразильский и один из важнейших мировых ландшафтных архитекторов 20 века, а кроме того художник, дизайнер украшений и эколог. Карьера Бурле Маркса началась в Германии, где он осваивал живопись модернизма – стиля, определившего облик его ландшафтных проектов. Достаточно, например, взглянуть на этот проект «висячего сада» (напомню, что висячие сады были одним из «пяти пунктов» архитектуры Корбюзье) Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро 1937 года. Будучи в Германии, в ботаническом саду Бурле Маркс познакомился с бразильской флорой, которой увлекся всерьез, и по возвращении на родину в 1930 году начал коллекционировать бразильские растения. В 1932 году Бурле Макс создал свой первый проект частного сада при доме, построенном знаменитым архитектором Лучио Коста. В 1949 году он приобрел огромный, 365 000 м2, участок земли со старинной церковью и домом неподалеку от Рио, куда пересадил свою коллекцию растений. В 1985 году он подарил сад государству, и теперь он является одной из главных риодежанейровских достопримечательностей (S&#237;tio Roberto Burle Marx). Кроме того, Бурле Маркс был первым, кто начал бороться с вырубкой бразильских лесов, флору которых он к тому же старательно изучал. Сегодня его, как открывателя, имя носят не менее 30 растений. В 1953 году Бурле Маркс вместе с Нимейером создал проект для парка Ибирапуера в Сан-Паоло, который как раз сейчас выставляется в МОМА, видимо, в честь столетия последнего: В 1955 году Бурле Маркс создал бюро ландшафтной архитектуры Burle Marx & Cia. Ltda. Читая его статью, я поразилась удивительной смеси видения художника и ботаника. На его сады нужно смотреть сверху, как на холст. Даже в растениях он видит прежде всего форму и цвет. Вот например, как он описывает свой сад Четырехсотлетия Сан-Паоло (прошу прощения за корявый перевод): «в саду доминирует круглая форма, повторяющаяся в разных размерах, цветах и более медленных и быстрых темпах. Круги представляют цилиндрические кадки с цветами различной высоты, покрытые разноцветной мозаикой: таким образом, цвет растения резко оттеняется другим…» С другой стороны, он уделяет огромное внимание ботаническому аспекту своего ремесла. Например: «путешествие вглубь Минас Гераис вместе с ботаником, в настоящее время возглавляющим зоосад Рио, открыло мне поразительную красоту горных бразильских растений, кактусов и лишайников (продолжительность цветения которых очень коротка), которые практически незнакомы жителям городов…». Более того, Бурле Маркс считал себя создателем концепции «бразильского сада», который главным образом понимал как сад, в котором растут бразильские растения. http://community.livejournal.com/garden_history/11683.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 23-02-2008 07:23
	Зеленые крыши' Сегодня зеленые крыши особенно актуальны в городах Западной Европы, где сказывается недостаток свободного места, а каменная застройка занимает около 80% городской площади. В таких городах сад на крыше - необходимость. "Зеленая кровля" не требует капремонта в течение 30-40 лет. Человек, первым создавший зеленую кровлю на своих поистине чудесных домах - шведский архитектор Фридрих Хундертсвассер. С тех пор "сад на крыше" - одно из наиболее перспективных направлений современного строительства. Достоинства зеленой кровли очевидны. Зеленые насаждения на крыше позволяют урегулировать температуру нагрева кровли (ведь летом температура разогрева покрытия может достигать 80 градусов по Цельсию), а также добиться звукоизоляции, пылепоглощения и массы других полезных вещей, как, например, создать в городе дополнительную среду обитания для представителей фауны. Ссылки по теме: http://community.livejournal.com/mcm_arch/6545.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 03-03-2008 06:19
	На фотографии изображен садовник Дерек Маккей (Derek MacKay), ухаживающий за цветами в зоне отдыха парка Pollok Country Park, который расположен неподалеку от шотландского города Глазго. 26 февраля Pollok Country Park был признан лучшим парком Европы http://www.etoday.ru/2008/02/pollok-country-park.php Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 06-03-2008 04:35
	St. Gall, Switzerland Библиотека швейцарского монастыря Ст. Галл в 1983 году была занесена в список памятников Юнеско. Здесь хранится около 2000 средневековых манускриптов, но побудил включить библиотеку в список Юнеско лишь один из них - самый ранний из сохранившихся до наших дней план средневекового монастрыря. Созданный в 819-826 годах, уникальный план отлично сохранился до наших дней. Его предназначение до сих пор остается загадкой. Как предполагают специалисты, скорее всего, он был не фиксацией реального положения вещей в монастыре, а некоей идеальной моделью для подражания. На план нанесены 333 надписи, позволяющие детально идентифицировать все части монастрыря: собор, сад, школу, службы и т.д. На этой копии плана отмечены все "садовые" части монастыря: X - огород, "под" которым находится дом садовника, Y - плодовый сад совмещенный с кладбищем, Z - сад лекарственых растений. Благодаря надписям мы можем узнать, что росло в каждом из них. В саде лекарственных растений - шалфей, кресс водяной, рута, тмин, ирис, любисток, мята болотная, фенхель, горох, марсилия, costo (?), fenegreca (?), розмарин, мята, лилии и розы. В плодовом саду - яблоки, груши, сливы, омела, лавр, каштан, инжир, айва, персики, фундук, amendelarius (?), шелковица и грецкий орех. В огроженном аркадой дворике, примыкающем к собору (cloister), разделенном дорожками на четыре части, рос можжевельник. А на этом замечательном сайте можно разглядеть самые мельчайшие детали плана и прочитать (воспользовавшись расшифровкой и английским переводом) все 333 надписи! Ну и конечно, узнать много другого о плане монастыря святого Галла. http://www.stgallplan.org/en/index.html http://community.livejournal.com/garden_history/12040.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 29-03-2008 03:35
	Сады Версаля с их скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами вскоре стали для парижской знати ареной блистательных придворных празднеств и увеселений, во время которых можно было насладиться и операми Люлли, и пьесами Расина и Мольера. В известном смысле весь дворцово-парковый ансамбль являл собой грандиозную сцену, и эта традиция была продолжена преемниками Людовика, в особенности Марией Антуанеттой. Она построила здесь свой собственный театр и развлекалась с друзьями в своей «деревушке», играя роли в пасторалях - представлениях, имитирующих крестьянскую жизнь. Парк Версаля был создан на низком болотистом месте. Все было сделано заново, включая перепады рельефа, водоемы, зеленые насаждения. Большой выдумки стоило устройство множества фонтанов и организация подачи воды. Парки Версаля раскинулись на площади в 101 гектар. Здесь множество смотровых площадок, аллей и променадов, есть даже свой Большой канал, а вернее, целая система каналов, которую назвали «маленькой Венецией». Сам Версальский дворец тоже поражает своими размерами: длина его паркового фасада составляет 640 метров, расположенная в центре Зеркальная галерея имеет 73 метра в длину, 10,6 метра в ширину, 12,8 метра в высоту; из 17 ее окон, которым соответствуют столько же симметричных зеркал в противоположной стене, открывается вид на парадную часть парка. Версальские фонтаны воплощают идею прославления Людовика Четырнадцатого. Скульптурное оформление главных фонтанов играет роль эпизодов аллегорического повествования. Их бассейны помещены на основной оси ансамбля, а остальные фонтаны украшают отдельные боскеты. Практически все скульптурные группы не теряют своей выразительности и при выключенной воде, что, возможно, связано с ее нехваткой. Из наиболее интересных находок Версальского парка следует отметить водные партеры-зеркала у дворца и уходящий к горизонту Большой канал. Версальские фонтаны действуют с апреля по начало октября по субботам и воскресениям 1 - 2 часа. http://users.livejournal.com/_m_u_/502338.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 31-03-2008 03:37
	В Marysville мы приехали, в первую очередь, ради сада скульптур, созданного художником по имени Бруно. Он приехал в городок в 96 году и за 10 лет создал там удивительный сказочный мир. Работы размещены в домике, где живет сам художник, и в прилегающем к нему садике. http://melbaa.livejournal.com/17378.html http://www.brunosart.com/tour.htm Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 21-04-2008 07:16
	Charles Jencks, известный как критик (в 80-е, думаю, не было студента, не знавшего этого имени), проектирует сады. http://archimania.livejournal.com/5389.html Цитировать
Роман великий магистр Группа: Модераторы Сообщений: 1557	Добавлено: 25-04-2008 18:32
	В этом необычном лесу растут самые старые и высокие сосны Латвии — некоторым 40-метровым гигантам аж по 300 лет. Серебряная роща, Лебединый мостик, Лесной царь, гигантские боровики и многое другое ждут путешественника в природном парке Тервете, что всего лишь в 60 км от Риги. Тервете. Природный парк основан в 1958 г. по инициативе местного лесничего Микелиса Клявиньша и посвящен знаменитой латышской писательнице Анне Бригадере, чье детство и последние 11 лет жизни прошли именно здесь. Ныне зеленый массив занимает 1000 га и находится в ведении государственного акционерного общества Latvijas me&#382;i. Стоимость билета для взрослого — 0,60 Ls, для школьника — 0,40 Ls, автомобильная стоянка — бесплатная. Рекомендуется купить в кассе карту природного парка (0,20 Ls), а если путешествуете с детьми, то не пожалейте еще 0,30 Ls на красочную карту Леса гномов, которая имеется и на русском языке. Парк Тервете расположен в живописной долине одноименной речки, и его основную часть занимает сосновый бор. Помимо природных красот он полон рукотворных сюрпризов. Сначала — маленькая девочка Аннеле и ее мир, сошедшие со страниц трилогии Анны Бригадере Dievs. Daba. Darbs. Потом можно познакомиться и с самым знаменитым героем писательницы — Спридитисом, столетний юбилей которого отмечается в нынешнем году, и проследить за его приключениями. Тропа Спридитиса прямиком приведет в Лес гномов, оборудованный по последнему слову волшебной науки в 1999 г. Здесь можно получить массу ценных сведений о разновидностях маленьких человечков и увидеть, как они живут и работают. Маленькие домики, мельница, шахты, лесопилка и даже железная дорога видны всегда и всем. В парке можно провести целый день и не успеть все увидеть, ведь есть еще Сказочный лес, где обитает Лесной царь со свитой, дендрарий с редкими растениями, симпатичное Лебединое озеро, сосновый бор с вековыми деревьями и огромная игровая площадка с качелями, лабиринтом и деревянным замком. Нелишне добавить, что ходить придется много, обувь должна быть удобной, а сухой паек лучше захватить из дома: после лесных прогулок аппетит разыгрывается зверский, а кафе в парке нет. Правда, на краю игровой площадки иногда стоит фургончик, хозяин которого продает жаждущим горячие колбаски и прохладительные напитки. http://hghltd.yandex.net/yandbtm?url=http%3A%2F%2Fwww.bb.lv%2Findex.php Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 28-04-2008 04:41
	Вплавь по газону (9 фото) Эта инсталяция возле «Тауэрского моста» в Лондоне посвящена предстоящим в 2012 году Олимпийским играм в Лондоне. Хорошая командная работа скульптора и ландшафтных дизайнеров. http://community.livejournal.com/ru_architect/280735.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 01-05-2008 04:34
	Один из наиболее интересных трактатов эпохи Ренессанса, касающихся проблематики садово-паркового искусства, Hypnerotomachia Poliphili был издан в 1499 году в Венеции. Характерной его чертой был весьма изощренный язык, полный греческих, латинских и итальянских неологизмов. Трактат получил широкую известность благодаря иллюстрировавшим его гравюрам. В трактате молодой человек, Полифил, рассказывает о сне, в котором он искал пропавшую возлюбленную, Полию (его имя, собственно. и означает - возлюбленный Полии), в зачарованном мире классической античности. Это, в первую очередь, духовный поиск, и сон передает его в виде загадок. Гравюры и описания великолепной архитектуры и садов, где происходит действие, были чрезвычайно популярны в Европе и на британских островах. Первый перевод трактата на французский язык был сделан в 1546 году. http://community.livejournal.com/garden_history/15057.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 09-06-2008 02:36
	Парк Монрепо в Выборге 3 июня этого года: Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 09-07-2008 05:14
	Павел Безруков работает над деревянной скульптурой на «Поляне сказок» близ Ялты. http://visualrian.ru/images/item/87714 Его работы (1964): http://visualrian.ru/images/item/75665 http://visualrian.ru/images/item/75677 http://visualrian.ru/images/item/94713 http://visualrian.ru/images/item/87702 И, возможно, эта оттуда: (1979 год) http://visualrian.ru/images/item/42042 Цитировать
DOMINIC великий магистр Группа: Участники Сообщений: 560	Добавлено: 09-07-2008 19:11
	Летний сад, скульптуры http://www.spb-guide.ru/page_469_5.htm Цитировать
Фон-Барон великий магистр Группа: Участники Сообщений: 3391	Добавлено: 12-08-2008 19:27
	Выборг, парк Монрепо. [Ноябрь 2007] http://vi-team.narod.ru/monrepo1.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 13-08-2008 05:03
	Топиари (по английской терминологии — topiary) — это искусство придания растениям определённой формы при помощи художественной стрижки. Традиционно топиарные скульптуры формировали из вечнозелёных растений, таких как тис, самшит, благородный лавр и им подобных. Создать такую скульптуру достаточно сложно, художественно подстричь растение под силу лишь профессионалу. В этой статье мне хотелось бы рассказать о каркасном топиари. Созданные на основе металлического каркаса, такие скульптуры могут быть великолепным украшением дома и сада. Миниатюрные каркасные топиари могут служить элементами флористических композиций. В США и Европе существует целый бизнес по созданию и продаже металлических каркасов для живых скульптур. На фотографиях представлены металлические каркасы и готовые скульптуры английского дизайнера Стива Мэннинга (Steve Manning). Металлический каркас для топиари можно самостоятельно изготовить из проволоки. Потребуется также мох cфагнум. Мох предварительно замочите в тёплой воде на 10—15 минут. Затем набейте им каркасную форму, обвяжите леской, и скульптура готова к высадке растений. Для создания топиарных скульптур обычно используют вьющиеся растения: плющ, барвинок и так далее. Можно использовать очиток едкий и суккуленты (например, молодило). Подойдут также и любые почвопокровные однолетние растения. Осторожно надрежьте мох и поместите туда корни растения. Небольшую топиарную скульптуру можно поместить в цветочный горшок или контейнер. В этом случае её можно будет заносить на зиму в помещение. Такой скульптурой можно украсить прихожую или гостиную. http://www.id4.ru/steve_manning_topiary/#more-3765 Цитировать
DOMINIC великий магистр Группа: Участники Сообщений: 560	Добавлено: 31-08-2008 18:06
	Каталог садов мусульманского Востока Международная группа специалистов разместила в Интернете англоязычный сайт, посвященный истории садов Ближнего Востока. Сайт готовился несколько лет, материалы, выложенные на нем тщательно подобраны, снабжены современным научным аппаратом. В рамках первоначального проекта планировалось охватить сады всех стран Ближнего Востока, Северной Африки и Испании, а также не ограничиваться «исламским» периодом. В реальности были реализованы следующие части: 1. Полный каталог садов ал-Андалуса (мусульманской Испании) 2. Краткий каталог садов Могольской Индии 3. Краткий каталог садов мусульманской Сирии (собраны достаточно редкие материалы) 4. Довольно подробный каталог садов мусульманской Персии 5. Каталог растений ал-Андалуса. 6. Два словаря садовых терминов. 7. Библиография. http://www.middleeastgarden.com Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 23-10-2008 06:23
	Cловарь ландшафтного дизайна - А Абрис - линейное очертание предмета, контур дерева или кустарника; 2) план территории, сделанный от руки, с указанием на нем посадочных мест растений, расположения сооружений, дорог и т. п. Аграф — стилизованный растительный мотив в оформлении садовых партеров XVII-XVIII вв. Обычно имел вид пучка ветвей, листьев, лепестков, исходящих из одной точки у края партера. Акведук — водопровод для доставки воды из отдаленных источников. Как декоративный элемент оформления садово-паркового пространства введен в романтические сады второй половины XVIII века. Акцент — в садово-парковом искусстве — подчеркивание детали (группы деревьев, дерева или кустарника) в общей пейзажной картине. Акцентирующей деталью пейзажа может быть скульптура, беседка и любая другая архитектурная форма. Аллея — транспортная или пешеходная дорога, обсаженная с двух сторон деревьями, кустарниками, вьющимися растениями. Альпинарий — каменистый сад, отображающий красоту горного ландшафта и его флору. Для него характерно сочетание низкорослых альпийских растений со скалами, водой. Альпинарии впервые появились в английских пейзажных садах в XVIII веке. Альтанка — парковое сооружение легкой ажурной конструкции, обсаженное лианами. Предназначена для отдыха и защиты от солнца или дождя. Начало применения восходит к паркам эпохи барокко. Ампельные растения — растения с вьющимися или ниспадающими стеблями. Выращиваются в ампелях (подвесных вазонах, корзинах и др.). Используются для оформления беседок, трельяжей, навесов и т. д. Ампир — художественный стиль эпохи Наполеона I, характеризующийся стремлением к монументальности и порядку художественных форм. Опирался на классицизм конца XVIII века. Амфитеатр — в древней римской архитектуре был зрелищным сооружением, имевшем в плане форму эллипса. В XVII-XVIII веках их начали строить в парках в виде декоративных сооружений для проведения зрелищных мероприятий. В парках барокко амфитеатром называли полукруглое завершение площади, противоположной дворцу. Амфора — глиняный сосуд с узким горлом и двумя ручками, предназначенный для украшения парков. У древних греков и римлян использовался для хранения вина, масла, зерна. Ансамбль — совокупность, единство. Функционально связанная совокупность сооружений, растительности и других элементов ландшафта, приведенная к единству и получившая определенный художественный облик. Композиционная цельность и архитектурно-пространственное единство являются основной чертой ансамбля. Анфилада — ряд залов, комнат. В ландшафтной архитектуре — ряд дворов, отдельных зеленых замкнутых пространств, соединенных друг с другом проходами, расположенными на одной оси. Ассортимент — подбор различных видов деревьев, кустарников и цветов, применяемых для озеленения данной местности или данного объекта. Аранжировка — расположение цветов и листьев в букете, в вазах, корзинах, гирляндах, венках. Арборетум — дендрологический сад, который предназначен для акклиматизации растений из различных климатических зон. Архитектоника — в декоративной дендрологии означает структуру кроны; определяется ее размерами, формой, характером разветвленности побегов и ветвей, красотой их взаимного расположения. Архитектурный сад — тип сада, в котором преобладают садовые постройки, архитектура и другие искусственные сооружения. Аха (ах-ах) — граница сада или парка, не загораживающая вид на окружающий ландшафт; создавалась с помощью глубокого рва и подпорной стены. Прием применялся в парках XVIII-XIX веков. Аэросолярий — площадка, оборудованная для приема воздушных и солнечных ванн. Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 09-11-2008 03:10
	Более трети своего инвестиционного капитала, 37 млн фунтов стерлингов (70 млн долларов) потеряла в результате нынешнего финансового кризиса британская королева Елизавета II... Чтобы сократить нынешние потери, Елизавета, открыла для публичного доступа внутренний сад Букингемского дворца. Цена билета составляет 20 фунтов стерлингов. http://u-b-2006.livejournal.com/84532.html Цитировать
Valerij великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 3753	Добавлено: 03-12-2008 14:42
	Альпинарий (рокарий) - скалистый садик или горка. Он объединяет целый ряд элементов природы: скалы, камни, ручейки, водопадики, лужайки, болотца. Первоначально термин "альпийский" означал коллекцию высокогорных растений, оформленную камнями для придания ей большей естественности. В настоящее время под альпинарием понимается искусственная каменистая горка, которая вписывается в природный ландшафт и непрерывно цветет с весны до осени. Интерес к альпинариям заметно проявился во второй половине 19 века. Ботанические сады один за другим стали сооружать альпинарии. В 1967 г. - построен альпинарий в садах Кью под Лондоном, в 1871 г.- в Эдинбурге. Появились первые книги. В 1864 г. Кернер фон Марилиан издает книгу "О разведении альпийских растений", в 1870 г. была издана книга У.Робинсона "Альпийские растения для альпийских садов". В поисках новых растений исследуются горы в разных частях света. Целые участки каменистых сооружений повторяли естественные горные массивы. Этот интерес продержался вплодь до второй мировой войны. В настоящее время мода на альпинарии переживает новый подъем. Причем произошло смещение акцента с альпинария, как сооружения, на растения, выращиваемые на альпийских горках. Появились новые приемы оформления с использованием камней и растений, которые уже нельзя было называть термином "альпинарий". Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 08-12-2008 06:10
	Речь пойдёт о саде Лекок, известным также под названием "Сад растений", и который расположен на территории Центрального Массива во Франции в г. Клермон-Ферран (Clermont-Ferrand). История сада берёт своё начало в последней четверти 18 века (9 августа 1781 года). Тогда там находился "Ботанический сад г. Клермон-Ферран". В 18 веке, по-видимому, в первой его половине, территории, принадлежащие садам, облагоустраиваются известным пейзажистом Полем Делавеном (Paul Delavenne Comte Choulot) - его называли французским Capability Brown (он же Ланцелот Браун, очень известная личность, занимавшаяся парковыми ансамблями - на его счету порядка 170 штук парков). Название парка дано в честь французского ботаника, жившего в то время. В 1912 году Ботанический сад, находившийся тут, переезжает, а парк остаётся. http://community.livejournal.com/foturist_ru/103530.html Цитировать
Valerij великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 3753	Добавлено: 09-04-2009 07:42
	Книжка "Сады на крышах" http://www.sgsm.ru/bookcase/buy-22299635-145.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 28-05-2009 07:57
	В Торонто предлагают со следующего года сделать обязательными зеленые крыши (20-60%) на вновь строящихся зданиях. Исключение составят школы, индустриальные здания(?), малоэтажные и многоквартирные дома и дома средней этажности, субсидированные дома Если это решение будет принято, то Торонто будет первым городом в Северной Америке с такими требованиями (такие законы уже есть в некоторых городах в Японии, Швейцатии, Германии и Франции.) http://www.thestar.com/news/gta/article/630393 http://anirik-01.livejournal.com/303299.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 03-06-2009 04:52
	Лето. Зелень.Фигуры из растений http://drug-71.livejournal.com/52028.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 12-07-2009 04:42
	Это первые вертикальные сады Лондона, что в Athenaeum Hotel. Их создал французский ландшафтный дизайнер Партик Блан. http://wombatik.livejournal.com/2146696.html Цитировать
Рената Великий магистр Группа: Администраторы Сообщений: 30442	Добавлено: 08-09-2009 04:42
	Председатель Рижской думы Нил Ушаков сегодня открыл в Москве Рижский парк. В торжественной церемонии приняли участие министр правительства Москвы В. Малышков, префект Южного округа Москвы Ю.Буланов, префект Центрального округа Москвы А.Александров, делегация Рижской думы и представители правительства российской столицы. "Парк Риги создан по эскизам рижских архитекторов и содержит элементы, напоминающие о Вецриге, например, брусчатку и узкие дорожки. В парке также установлены декоративные элементы, напоминающие башни Риги." http://rizanka.livejournal.com/398614.html Цитировать
Фон-Барон великий магистр Группа: Участники Сообщений: 3391	Добавлено: 10-09-2009 18:45
	Живые изгороди знакомы человечеству уже давно. Но только сегодня люди додумались до живого дома. Группа немецких учёных из Штуттгартского университета решили построить первую в мире башню из живых деревьев. Её высота составит 9 метров, а площадь основания - 8 квадратных метров. Первая в мире башня из живых деревьев Деревья в основании здания высаживаются в почву, как обычные. Деревья на этажах повыше будут размещаться в специальных гнездах-”горшках” из стали. На немецком языке новая технология получила название “baubotanical“. Что же касается английского, то в нём подобные строения уже окрестили как tree-building или Botany Building. Проект в Штуттгарте предусматривает возведение многоэтажной башни. Живые деревья, в качестве которых использует белая ива (Salix alba, ветла), будут служить внешними стенами башни. Перекрытия и потолки будут изготовлены из обычных строительных материалов. После постройки деревья будут продолжать расти, цвести и пахнуть. Воплощение подобной безумной идеи стало возможным благодаря одной особенности белой ивы. http://blogga.ru/2009/09/08/pervyiy-v-mire-dom-iz-zhivyih-derevev/#more-1780 Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Латвия средневековые замки от A до К Латвия средневековые замки от Л до Я Латвия обычные замки и усадьбы Рига замки и фортификация Эстония замки разные Российские замки Калининграда Польша с Литвой замки разных стран мира архитектура других сооружений персоналии персоналии - прибалтика исторические вопросы история Ливонии и Балтийского региона религия искусства туризм разное природа научная техника модераторы средневековые замки / архитектура других сооружений / Сады и парки и прочие вопросы озеленения