Что есть юмор?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 10 11 12  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 16-01-2008 18:08
	Забыл написать ,а сейчас не помню Пусть будут мои Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 29-01-2008 15:43
	Американские программисты очень долго не могли понять, почему их русские коллеги при зависании Windows всё время повторяют фразу "твой кролик написАл" (Your Bunny Wrote) (английский вариант следует прочитать быстро) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-01-2008 16:08
	Они разговаривают тщательно проговариваю каждую букву, а мы скороговоркой Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-02-2008 15:41
	Приказ в редакции рекламного журнала: объявить строгий выговор дизайнеру Лаптеву В.С. за неверное графическое воплощение рекламы санатория "Голубые дали" Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-02-2008 15:41
	Они разговаривают тщательно проговариваю каждую букву, а мы скороговоркой Зато мы тщательно пережевываем пищу Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-02-2008 10:19
	И проглатываем её по Безредко Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 06-02-2008 09:28
	Разговор двух друзей: - Как закончилась вчерашняя ссора с женой? - Она приползла ко мне на коленях. - И что она сказала? - Вылезай из под кровати, сука! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-02-2008 09:44
	Ты слишком навязчива Лора мало что осмеливается делать: летать на самолете, есть незнакомую пищу, выходить из дома в снег или учиться плавать. Зато она осмаливается виснуть на тебе постоянно, чтобы ты оказалась у нее под рукой, когда у нее заболела голова, потерялись очки или пришла мысль покончить с собой. Прилипалы требуют такой преданности, к которой обязывает только близкое родство. И отвязаться от них бывает трудно. «Мне необходимо тебя увидеть. Я не могу ждать», - говорит Лора, тяжело дыша в трубку. «Хорошо, в Луинджи в восемь», - говоришь ты в тоске, мысленно прощаясь с запланированным вечером в кресле с книгой после ласковой ванны. «Давай не в Луинджи, давай в том маленьком местечке на углу, если ты не против, а то меня тошнит от такси, и лучше в полвосьмого, ведь ты не опоздаешь?» Сразу после работы я бегу в «маленькое местечко», где кормят ужасно, а кушать хочется. Лора появляется ровно в 20.10. «Что случилось?» - спрашиваешь ты между глотками. Лора кладет вилку и делает глубокий всхлип. «Я могу это сказать только тебе». По лицу видно: случилось нечто. «Что такое?» - невольно забеспокоилась я. «Я подхватила грибковую инфекцию», - пожаловалась Лора. У Ф. Скотта Фицджеральда есть выражение об ужасной силе простой слабости. Люди, подобные Лоре, вносят в это выражение новый смысл. Есть предел той ноше, которую позволительно взваливать на плечи друзей. Переступи предел – и друзья разбегутся. Ты слишком критично настроена Я знаю другую женщину, которая, получив новые вещи, осмотрела бы их, приговаривая: «И эта ткань – замша?! И этот цвет ты называешь оливковым?!» Привезли Стефании в подарок орехи их Нью-Орлеана – у неё тут же обнаружится к ним аллергия. На каком бы месте в кинотеатре она ни сидела – ей отовсюду плохо видно. Придешь с ней на балет – она с апломбом проанализирует все достоинства и недостатки танца Михаила Барышникова. Её начальник – чудовище, её мать – маньяк, сестра – недотёпа. В ресторане ей одно блюда покажется слишком кислым, другое – слишком сладким, вино – слишком теплым, а официанту вообще надо поучиться себя держать. Между двумя блюдами, отосланными ею на кухню, Стефания умудряется просчитать все пятнышки на паласе, осмотреть наряды на всех дамах и быть изнасилованной огромным тараканом в туалете. И когда ты наслаждаешься десертом, Стефания все еще трудится над первым блюдом. В критиках я заметила одну деталь: себя они относят к сливкам общества. Если ты будешь видеть в людях одни лишь недостатки, они просто перестанут с тобой связываться. Зачем, если тебе все равно не угодишь? Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 09-02-2008 18:24
	Гена что-то с умным видом рассказывает чебурашке. Потом замолкает и нервно: - Чебурашка, ты меня слышишь? - Бл*, Гена, ты посмотри на меня!? Конечно, я тебя слышу! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 09-02-2008 21:36
	Мне нравится взгляд, который серьёзно источает юмор Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 10-02-2008 12:41
	Пришел студент в столовую, а все столики заняты, подсаживается к профессору, а тот говорит: - Гусь свинье не товарищ. Студент: - Ну ладно, я полетел. Профессор обиделся и решил на экзамене студента "завалить". День экзамена. Профессор дает студенту самый трудный билет, а тот отвечает на отлично и профессор задает ему дополнительный вопрос: - Идешь ты по дороге и видишь два мешка, один с золотом, второй с умом. Какой выберешь? Студент: - С золотом. Профессор: - А я бы с умом взял. Студент: - Это кому чего не хватает. Профессор рассердился и пишет в зачетке "КОЗЕЛ", студент не посмотрел и ушел. Через некоторое время возвращается и говорит: - Профессор, вы тут расписались, а оценку не поставили. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-02-2008 16:02
	Под кризисным состоянием личности мы понимаем эмоциональное состояние, характеризующееся субъективным ощущением неустойчивого положения, тяжелым переходным состоянием. При этом под эффективным средством преодоления кризисных состояний личности мы понимаем получение планируемых результатов оптимизации состояния при мини¬мальных временных затратах. В нашем исследовании под результатом понимаются устойчивые процессуальные свойства личности, проявляющиеся в максимально возможной эффек¬тивности жизнедеятельности. Юмор является эффективным средством преодоления кризисных состояний личности вследствие того, что обладает набором особых генетических свойств, проявляющихся одновре¬менно. Это отражение значимости объектов и ситуаций, действующих на личность, обусловленных отношением их объективных свойств к потребностям субъекта. Важнейшее свойство юмора – способность производить эмоциональное отстранение. Другим значимым качеством юмора является способность ослаблять напряжение, как в структуре одной личности, так и в процессе межличностного взаимодействия. Еще одним важным праксеологическим качеством юмора является способность личности достигать кратчайшим путем объективного взгляда на бытие и свое место в нем. Рассмотрим подробнее механизмы выделенных свойств юмора . В ситуации повышенной значимости объекта для личности, когда мотивация становится слишком сильной по сравнению с реальными возможностями субъекта, происходит снижение уровня адаптации. При этом сильные эмоциональные состояния могут вызываться как биологическими факторами, так и социальными оценками, санкциями. Свойство юмора производить эмоциональ¬ное отстранение описывалось исследователями со времен античности. Это отмечалось в трудах Аристотеля ( шутка есть ослабление напряжения), Квинтилиана (умственная разрядка, отдых, снятие напряженности). Об этом свидетельствуют не только труды выдающихся философов, но и античные мифы, населенные такими действующими лицами, как беспощадные богини судьбы, обычно предрекающие смерть героев. Они названы «Парки», т.е. «щадящие». Налицо явное противоречие между именем и действиями. Также со значительной долей иронии, в стадии сарказма, названы яростные и злобные богини мести «Эвмениды», что в переводе означает – «милостивые», «благосклонные». В данных примерах ярко проявляется исполь¬зование одного из приемов остроумия, когда говорится одно, а подразумевается прямо противоположное. Со временем понимание значимости юмора в овладении собственной психической деятельностью посредством эмоцио¬нального отстранения, ведущего к более объективной реакции на ситуацию, не уменьшилось. Так, в XVII веке, особое внимание исследователей этой проблемы привлекают работы итальянца Тезауро. В своих работах ученый подчеркивает, что не существует явления, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку . Теория иронии является центральной частью эстетики Ф. Шлегеля. Отличительные особенности иронии немецких романтиков – расширение пони¬мания иронии до мировоззренческого принципа. Ирония, регистрируя противоречия во всем без остатка, как в сфере реального, так и идеального, помогает возвыситься над ними. Ф. Шлегель проводит весьма смелую параллель, говоря, что «ирония – внешняя форма парадокса». В этой мысли подчеркивается когнитивная сторона механизма иронии. Ирония диалектична по своей природе, что в значительной степени способствует ее реализации как компенсаторно-защитного механизма. По меткому наблюдению Ф. Шлегеля, в иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Согласно Ф. Шлегелю, ирония – это такое расположение духа, когда на все смотрят сквозь пальцы, бесконечно поднимаются над всем ограниченным, так же, как и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью. По сути, Ф. Шлегелем описывается ситуация эмоционального отстранения, реализуемая посредством формы существования юмора – иронии. Ирония романтиков направлена на обретение личностью себя посредством разрешения внутриличностных противоречий, приводящих к кризисному состоянию. Как следствие эмоционального отстранения в кризисной ситуации, юмор помогает найти нужную психологическую дис¬танцию и таким образом сформировать более адекватную реак¬цию личности. Эмоциональное отстранение приводит к ослаб¬лению напряжения. И. Бабель подчеркивал: «У всякого глупца хватает причин для уныния, и только мудрец разрывает смехом завесу бытия». В данном высказывании наблюдается как эмоци¬ональное отстранение, так и ослабление напряжения посредством обращения к генетическим свойствам юмора . Эти свойства были подмечены также И. Кантом. Он писал, что юмор как «чистая игра представлений, через сменяющееся напряжение и расслаб¬ление…, вызывает утомление, но вместе с тем и веселость (последствия движения, способствующего здоровью)» (1). Генетическое свойство юмора ослаблять напряжение отмечалось многими исследователями и после того, как это сделал Аристотель. Так, с большой долей юмора это свойство подчеркивает Н. Шамфор, выражение которого цитирует Ф. Ницше в «Веселой науке»: «Смех – необходимое лекарство от жизни». З. Фрейд высказывается по этому поводу еще более определенно: «Сущность юмора в ослаблении аффектов» (2). В русле нашего исследования большой интерес представляет классификация видов иронии Г. Гегелем как «трагической» и «комической» (3). Передача высокого эмоцио¬нального накала достигается в процессе коммуникации посред¬ством применения горькой иронии или так называемого « юмора висельников» как глубочайшей самоиронии, приводящей к ослаблению внутреннего кризиса, вызванного социальными нормами. Когда Томаса Мора, приговоренного к смертной казни, подвели к эшафоту, он обратился к одному из присутствующих: «Помогите мне только подняться, а опуститься я сам сумею». Так называемый «черный юмор » способствует ослаблению пережи¬вания в наиболее острых личностных кризисах, превращая трагические стороны бытия в их противоположность, очень часто посредством самоиронии. Самоирония как механизм компенсации и защиты часто проявляется в творчестве И. Губермана: «Зря моя улыбка беспечальная / бесит собутыльников моих: очень много масок у отчаянья, / смех – отнюдь не худшая из них». На наш взгляд, смех не только не худший вариант, а наилучшее средство достижения психического равновесия собственной личности или психологического комфорта партнеров по общению. З. Фрейд также подчеркивает, что юмор – высшая из защитных функций. Это дополнительно усиливает интерес исследователей к генетическому свойству юмора – ослаблению напряжения в кризисных ситуациях. В яркой, афористичной форме это свойство юмора удалось передать А. Бергсону: «Комическое – мгновенная анестезия сердца». Для характеристики свойства А. Бергсоном создана емкая метафора, очень тонко отразившая сущность процесса ослабления напряжения юмором . Эмоциональное отстранение, ослабление напряженности в кризисных состояниях личности приводит к более объективному восприятию мира. Подчеркивая роль иронии Сократа, предлагав¬шей насладиться диалектикой мышления при поиске истины и моральных ценностей, А. Лосев писал, что эта ирония имеет своей целью изменять жизнь к лучшему и быть активным рычагом во всем воспитании человека» (4). В этой оценке содержится указание на свойство юмора способствовать достижению максимально возможной эффективности в процессе жизнедея¬тельности личности. Глубинное понимание действия механизма юмора в этом плане демонстрирует З. Фрейд, подчеркивая, что « шутка не главное, что создает юмор , она имеет ценность только как репетиция, главное – это намерение, которое осуществляет юмор , занимающийся то ли собственной особой, то ли другим человеком» (5). Мы считаем, что главное – это понимание философской перспективы, которую дает юмор , являясь ценным освобож¬дающим опытом на различных уровнях личности. И полностью разделяем точку зрения Э. Берна, что «ценность юмора с точки зрения выживания состоит в том, чтобы доставить человеку шанс прожить свою жизнь с максимально возможной при данных обстоятельствах эффективностью» (6). Таким образом, в качестве генетических свойств юмора , являющихся эффективными сред¬ством преодоления кризисных состояний личности, выступают: эмоциональное отстранение, ослабление напряжения, объектив¬ное восприятие ситуации. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 16-02-2008 20:56
	уворовала с одного сайта Кот "Чип" Вызывает генеральный к себе администратора нашего, Саню. - Саш, тут такое дело. Жена ноутбук купила. Ну, там ей по работе чего-то надо. Помоги ей, а? Она подъедет часов в шесть. Настроить там всё. Программы какие установить. Ну, короче, она скажет. Поможешь? - Хорошо, Вячеслав Сергеевич. Саня парень молодой, безотказный и очень ответственный. Единственный недостаток - жутко застенчивый. Краснеет, даже когда Зинаида Васильевна, наш бухгалтер, кричит на весь офис: - Санчо! Ты где? Приди уже и вставь мне наконец!Нету никаких моих дамских сил более! Вставить нужно флешку, на которой она носит все финансовые секреты фирмы. Расположение USB-разъема на системном блоке несовместимо с пышными формами Зинаиды Васильевны. Попытка Саши однажды приспособить для этих целей удлинитель закончилась криком: «Санчо, он не лезет! Я боюсь! Миленький, ты уж сам! Сам! Сам!» Вечером приехала Света, жена генерального. Шикарная блондинка и далеко не дура. Имидж-студия и салон красоты в центре. Отдала Саше ноутбук. Попросила кроме стандартных установить какие-то программы то ли по прическам, то ли по макияжу. Говорит, хочу завтра своим девочкам семинар устроить по новым технология Саня проковырялся до полуночи. Конечно, всё сделал. Семь раз проверил. Как последний штрих поставил картинкой рабочего стола хитрую морду своего любимого кота Чипа крупным планом. Считай - визитную карточку. Позвонил генеральный - как дела? - Все закончил, Вячеслав Сергеевич. - Молодец. Ты тогда ноутбук на столе прям оставь, Света заедет, заберет. А ты до обеда можешь отдыхать. Утром Гриша, менеджер по продажам, мелкий пакостник и большой знаток IT технологий по журналу Игромания видит на столе у Сани новенький ноутбук. - Ого! Санчес наш ноутбучиком разжился! Вот тихушник. Ух ты! Крутой аппарат! Ну, Саня! Ну, ладно. Щас мы тебе... И через пять минут на рабочем столе вместо кота красуется по диагонали огромный мужской половой член в шикарном разрешении и качестве. Ещё через полчаса на глазах у изумлённого Гриши ноутбук уплывает из офиса на высоких каблуках Светланы Николаевны. Вечером на столе у Сани звонит телефон. - Алло, Саша? Это Светлана. Я хотела сказать - спасибо тебе большое! Саня смущается и краснеет. - Да не за что, Светлана Николаевна. Я всегда рад, если что. - Саш, я спросить ещё хотела: там на рабочем столе картинка... - Не понравилась, да? - огорчается Саня. - Что ты! Девочки были просто в восторге! Я когда включила, они аж завизжали. Просили обязательно узнать - это чей объект изображен на снимке? - Мой. - Саня еще больше смущается и добавляет. - Его Чип зовут. - Ого! Саш, мои девочки просили хозяина этого Чипа провести с ними какой нибудь семинар. Компьютерной грамотности, к примеру. Ты не против? - Да я-то с удовольствием. Если Вячеслав Сергеевич разрешит. - Разрешит, не волнуйся! Я попрошу - разрешит. На следующей неделе, да? - Ой, а мне же это... Подготовиться надо! Ничего, ты справишься! Ты, главное, Чипа с собой не забудь прихватить... Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 17-02-2008 11:29
	"Я спокойный и уверенный в себе человек, поэтому я покупаю красные тапочки." (В. Пелевин, "Generation "П" Между человеком "уверенным в себе" и человеке, "переоценивающим свои навыки и способности", существует большая разница. И если у Вас уже возникли по этому поводу возражения, то дальнейшее чтение можно смело прекратить - Вы уже все знаете и не откроете для себя ничего нового. Если возражений нет, пожалуйста, не настраивайте себя, что в дальнейшем тексте найдете что-нибудь супернеобычное или то, о чем бы Вы не знали или не задумывались раньше. Давайте всмотримся в словосочетание - "Уверенность в Себе", вдумаемся в него и попробуем перефразировать так, чтобы не утратить первоначальный смысл, вложенный в него носителями русского языка и отшлифованный теми столетиями, на протяжении которых этот язык формировался, развивался и существует по 2001 год включительно. Например, так: "Уверенность в Себе" == "Уверенность в собственном "Я" = "Вера в Себя". Выделим два ключевых слова - "Я" и "Вера". Заметьте, что "Уверенность" в русском языке происходит именно от "Веры" и выражение с первого взгляда не совсем звучное и удобопроизносимое "Веровать в Себя", по своей сути, означает то же самое. Таким образом, очень даже логично предположить, что прежде, чем вести разговор об "Уверенности в Себе" и пытаться дать этому понятию более или менее разумное определение - весьма не повредило бы в ходе своих рассуждений обозначить - что же такое "Вера" и, соответственно, что такое есть "Я". Если Ваша "Уверенность в Себе" позволяет Вам сходу дать на эти вопросы исчерпывающие ответы, то примите поздравления - Вы только что сделали заявку на то, чтобы, наконец, объяснить человечеству - что такое "Любовь" и по ходу дела растолковать ему (человечеству) - кем на самом деле оно является, т. е. раз и навсегда внести ясность в понятия "Я" и "Мы". Ну а если Вас нисколько не смутит дать этим понятиям предельно краткие и точные формулировки, - то, вероятно, Вы имеете право раздавать определения любым земным чувствам и явлениям, включая "Чувство Юмора", а также изобретать чувства новые и никем еще неизведанные. Современную русскую психологию, с точки зрения ее развития и практического применения, в некотором смысле, можно сравнить с современной отечественной фантастикой и поп-эстрадой, умноженными на состояние дел в отечественном кинематографе и разделенными на последние достижения в области российской политики и экономики. Как минимум, русская поп-музыка отстает от западной лет на 10-15, а современной отечественной фантастики попросту не существует - вся она переписывается с далеко не лучших образцов англо-американской литературы последних трех-четырех десятилетий. А вот делить или умножать их уже просто не на что - направление русской экономики и политики создает для отечественных психологов, психиатров, социологов и школьных педагогов условия гораздо более близкие к условиям выживания, нежели обычного человеческого существования и штампует их с той же скоростью, качеством и количеством, как когда-то создавалась многотысячная армия советских инженеров и преподавателей научного коммунизма. Тем не менее, полностью и необратимо загасить интерес к этим наукам о человеке еще не удавалось никому. Доказательством этому служит тот неподдельный интерес, с которым обсуждаются проблемы психологии и человеческих отношений в самых различных социальных группах - хорошие и умные статьи по этой теме можно встретить в самых различных изданиях и журналах, с первого взгляда к психологии никакого отношения не имеющих. Совсем недавно мне довелось побывать на лекциях одного из крупных специалистов в области практической психологии - Владимира Ромека. Важной отличительной особенностью занятий, проводимых этим талантливым ученым и педагогом, я бы назвал его высокое умение заставить присутствующих не просто наблюдать и понимать происходящее, а вовлечь их в яркий и захватывающий спектакль в духе "творческого приколизма", в котором одновременно "актерами" и "зрителями" становились сами участники семинара. Материал лекций, таким образом, усваивался легко и без напряжения, а чувства усталости не возникало вовсе - оно вытеснялась чувством удовлетворения от проделанной работы. Наблюдая этот удивительный механизм, с помощью которого лектору удавалось влиться в аудиторию и расположить к себе людей самых различных возрастов и профессий, мне захотелось сравнить его стиль общения с литературным стилем американского писателя Джона Стейнбека. Вот, например, как Стейнбек описывает человека, которому явно симпатизирует: "Благодаря вопросительным ноткам в нем не чувствовалось самоуверенности всезнайки, и от этого слушателям казалось, будто они причастны к его рассказам, что позволяло им выдавать их потом за свои собственные." (Джон Стейнбек, "Зима тревоги нашей". Я бы хотел акцентировать внимание читателя на "вопросительных нотках" и выражении "самоуверенность всезнайки", вернее на ее, самоуверенности, отсутствии, поскольку семинары проводились как раз по теме "Уверенность в себе", а лектор являл собой образец человека в себе уверенного и владеющего искусством этой уверенностью пользоваться так, чтобы ее излучалось ровно столько, сколько требуется в той или иной ситуации - чтобы случайно не "задавить" ею собеседника, а с другой стороны - не лишить его инициативы, удерживая в рамках обсуждаемой темы. Иными словами, хотелось бы заострить Ваше внимание именно на этом умении балансировать линию своего поведения в том диапазоне, который начинается от "вопросительных ноток" (или неуверенности) до "самоуверенности всезнайки" (неадекватно завышенной оценки собственных возможностей). Это весьма важно, поскольку речь сейчас идет не о чувстве уверенности, которое, скажем, посещает нас после третьей или четвертой рюмки, а об относительно постоянно живущем в нас качестве, которое можно и нужно уметь регулировать. Как мы видим из следующей цитаты этот диапазон "Уверенности" действительно существует и его очень даже можно сосчитать: "Уверен на 99%, что в мое отсутствие помимо мультисекса ты продолжаешь пробировать natural с персонами, гнусная и L-дисгармоничная плоть которых не годится даже на пресс-food для клон-голубей ефрейтора Неделина." (В. Сорокин, "Голубое Сало". В чем, собственно, следует Уверенность правильно измерять - сейчас не столь важно - хотелось бы обратить Ваше внимание на то, что если бы герой Владимира Сорокина был уверен не на 99%, а, скажем, "на все 100", то он находился бы на той границе уверенности, после которой начинается вера во что-либо необоснованное и лишенное здравого смысла, после которых уже начинаются самые различные ее (веры и уверенности) разновидности, включая и ту, которая описана Виктором Пелевиным в одном из своих романов - "вера, которую не разделяет никто, называется шизофренией". А если бы процент уверенности был равен нулю - то имело бы смысл говорить о той черте, где понятие уверенности плавно перетекает в зону сомнений и неуверенности, которые тоже, в свою очередь, можно в чем-нибудь сосчитать или измерить. Любому, прочитавшему эти строки, может показаться, что все эти рассуждения абсурдны и чем-то напоминают героев популярного мультфильма, измеряющих Удава в попугаях... Возразить здесь особенно нечего - все попытки что-либо уравнять или систематизировать в области человеческих отношений до известной степени условны и нелепы. Однако, почему-то ни у кого не вызывает улыбки или желания назвать абсурдным "упертость" англичан говорить о диагонали своего телевизора в дюймах, а русских - в сантиметрах. С этой точки зрения, герои мультфильма, обладающие способностью к самостоятельному и нестандартному мышлению - совершенно правы. Они говорят: "Мы готовы измерять что угодно и чем угодно, внося этим еще большую путаницу и неразбериху. Мы будем это делать по той простой причине, что когда-нибудь вам, сидящим по ту сторону телевизора, это надоест и станет совершенно невыносимым. Может быть, тогда мы все вместе придем к какому-нибудь единому и разумному решению". Тем, кому приходилось читать литературу по психологии уверенности в себе, не могли не заметить, что практически во всех этих пособиях и учебниках навязываемый нам "коридор обсуждения" открывается весьма широкой дверью с табличкой "Свойство Человеческой Психики", и авторы не особо утруждают себя тем, чтобы сообщить читателям, о чем же, собственно, идет речь дальше - об "Уверенности в Себе" - как Чувстве, которое имеет обыкновение неожиданно нас покидать и также неожиданно внутри нас образовываться, либо об "Уверенности в Себе" - как о Человеческом Качестве или Линии Поведения, на основе которых мы готовы судить о том или ином человеке, испытывать к нему симпатию или, напротив, активно ненавидеть. Чувства, как известно, категория весьма тонкая и хрупкая, но обладающая исключительной мощью и силой. И оперировать этой категорией следует с большой гибкостью и осторожностью, иначе, в лучшем случае - это будет глупо и весело, в худшем - губительно и даже небезопасно. Пару дней назад, мне показали статью одного отечественного психотерапевта о чувстве "Ревности", напечатанную в журнале "Я покупаю", ориентированном, как известно, на людей с повышенными способностями к потреблению, и чувствами, весьма избирательными в отношении духовных запросов. В этой небольшой статье на двух страницах я обнаружил для себя больше высоконаучных терминов, чем в двухтомном пособии для американских психиатров. Ради спортивного интереса мы перевели эти высокопарные и труднопроизносимые выражения обратно в русский язык, воспользовавшись их синонимами или теми же понятиями, которыми пользуются в общении между собой психологи и психиатры в обычной речи. Оказалось, что смысл этой статьи и ее концептуальность были описаны в литературе еще в 1994 году Владимиром Сорокиным: "Зам. главного редактора кивнул и заговорил медленно, с деловитой уверенностью: - Ну а мне, товарищи, оанренр впнкпепу щлгшого нпасп репортажа. Жанр этот рпнркнр вепунпе к еп в нашем деле. И апркпнп снижать уровень поренра кнренр ренр непростительно. Мы ведь поренр и надо оранренпнп оставаться. Поэтому опрнерн впркпнпаеп кпнп такое отношение." (В. Сорокин, "Норма" Воспользуемся этой цитатой и обозначим эту "деловитую уверенность", как Чувство. Чувство в данном случае напускное и не имеющее под собой реальной веры, хотя, возможно, многие с этим и не согласятся. Однако, это именно Чувство, и говорить об этой "деловитой уверенности", как о постоянно присутствующем и характеризующем этого человека качестве было бы, по меньшей мере, несправедливо, не познакомившись с ним поближе. Если речь идет об "Уверенности в Себе", как о более или менее постоянной Черте Характера, то мы, очевидно, сразу же должны об этом заявить и продолжать разговор именно в этом русле, что, однако ни в коем случае не означает, что испытываемые человеком чувства и относительно постоянно присутствующие в нем личностные качества есть вещи абсолютно разные и никак друг с другом не взаимодействующие. По мнению одного из ведущих психологов, имя которого упоминалось выше, "неадекватно позитивная оценка [своих навыков и способностей] позволяет ее обладателю браться за многое и многого достигать в тот момент, когда неуверенный постоянно сомневается и не может принять решение". Таким образом, он приходит к следующему заключению: "Уверенность в Себе" - это переоценка позитивных сторон своих навыков, способностей, переоценка шансов, которые нам предоставляет окружающий нас мир". (Владимир Ромек, (с) Журнал практического психолога, 9, 1999, с. 3-14) "Смена гениальных прозрений и заблуждений закономерна, ибо человек попеременно проявляет и то и другое, а человек - творение господа", - так сказал однажды величайший из писателей XX столетия Курт Воннегут, Гражданин Мира и Человек Планеты. Мое искреннее и глубокое заблуждение заключается в том, что вышеприведенное определение "Уверенности в себе" - не верно. Для "Переоценки позитивных сторон своих навыков и способностей" можно подобрать целую обойму красивых терминов и определений, однако словосочетание "Уверенность в Себе" в данном случае совершенно неприменимо. Оно ошибочно. И эту ошибочность весьма просто доказать не залезая в учебные пособия по социологии, педагогике, психиатрии или практической психологии, а используя то, что у нас перед глазами. Для удачливого вора-карманника - его навыки и способности, безусловно, полезны, положительны и "позитивны". Найдется немало людей, которые будут этими способностями восхищаться и считать их "позитивными", до того момента, пока кто-нибудь не залезет в карман их собственный и не вытащит кошелек с документами и проездным билетом на текущий месяц. Ни о каких "сторонах" этих навыков речи быть не может - либо они есть, либо их нет. Позитивной или негативной стороной обладают не сами навыки или способности, а последствия их умелого или неумелого применения. Таким образом, выражение "позитивные стороны" в данном определении является, своего рода "Поправкой 22" и не более чем прекрасной возможностью посвятить всю оставшуюся жизнь рассуждениям о том, что такое "хорошо", а что такое "плохо". Практически любой человек может привести немало примеров из собственного жизненного опыта, когда завышенная оценка способностей и навыков тем или иным человеком (или группой людей) приводила к целому ряду смешных или печальных происшествий - от забавных недоразумений до серьезных трагедий. И если мы готовы подразумевать под термином "Уверенность в Себе" именно эту "завышенную планку" или принять по умолчанию предлагаемую выше формулировку "Уверенности в Себе", как "переоценку своих навыков и способностей", то, вероятно, мы не должны на этом останавливаться. Мы должны прямо и честно заявить, что, мол, извините, но тут у нас случилась маленькая революция и такие понятия в русском языке, как "Безосновательная самоуверенность", "Излишняя самонадеянность" или "Неадекватно завышенная оценка собственных возможностей" объявляются рудиментарными и их следует теперь рассматривать не в том первоначальном смысле, которым они были наполнены ранее, а исключительно в диапазоне "Уверенности в Себе", а ни в коем случае за ее пределами. "Вера в собственное "Я" - не может являться переоценкой своих навыков и способностей. Это невозможно хотя бы потому, что Вера - не может быть исключительно "Переоценкой" чего-либо, а "Я" или "Внутренний мир человека" - это не только совокупность навыков и способностей, к каким бы позитивным последствиям они не приводили. Также, совершенно очевидно, что если к этим навыкам и способностям добавить те "переоцененные" и ухваченные шансы, любезно предоставленные нам внешним миром - то все равно, полученный результат от этого не будет равняться Внутреннему миру человека. Внутренний мир человека - есть нечто гораздо большее, а Вера в этот внутренний мир возникает тогда, когда к человеку приходит осознание самого факта этого мира существования и осознания того, что он может и должен в этом внутреннем мире ориентироваться, подобно тому, как он должен ориентироваться в лесу или малознакомой местности, прежде чем в этой местности поселиться и активно вносить в нее какие-либо изменения. Иначе он просто рискует заблудиться и внести изменения совсем не нужные, а может быть даже и весьма вредные. В результате этого внутреннего мира освоения и понимания, а также анализа воздействий мира внешнего, образуются и формируются те человеческие чувства и качества (а также навыки и способности), посредством которых человек впоследствии начинает осмысленное общение с внутренним миром других живых существ и окружающей его вселенной. Степень развития этих чувств и качеств зависит от степени этого осознания, освоения и понимания, а также позитивного или негативного опыта их выражения. Чувства, качества и навыки, находящие в процессе взаимодействия с внешним миром поддержку, - позитивно закрепляются, и субъект обретает и испытывает к ним веру (или уверенность), степень и сила которой пропорциональна этой поддержке. Чувства, качества и навыки, не находящие этой поддержки или в случае, когда реакция внешнего мира субъекту не выгодна и не приятна, - закрепляются негативно и субъект обретает и испытывает к ним неверие (или недоверие). Чувства, качества и навыки, находящие поддержку в недостаточном количестве или в случае, когда реакция внешнего мира субъекту непонятна и вызывает удивление, - заставляют субъекта думать о дальнейшей целесообразности их выражения или применения, то есть субъект обретает такое полезное и необходимое чувство и качество, как неуверенность. По мере развития этих чувств и качеств, их взаимодействия, переплетения и синтеза, их подкрепления или отторжения внешним миром - они усложняются, развиваются, шлифуются и служат основой для формирования целостного образа того или иного человека. Вера в себя (или уверенность в себе и своих возможностях) вырастает именно из веры в свое "Я", как целостного образа или личности, гармонично сочетающей в себе совокупность всех без исключения чувств, качеств, навыков, возможностей и способностей, независимо от того, позитивно или негативно для общества их выражение или применение. Заметьте, пожалуйста, что именно неуверенность, (сомнение в чем-либо, в том числе и в собственном "Я", рождающие непонимание, удивление или несогласие - являлись и являются основной движущей силой в процессе приобретения человеком сложных навыков, познания, интеллектуального самоутверждения и духовного развития, а отнюдь не излишняя самоуверенность или переоценка позитивных сторон собственных способностей. В этом отношении, наверно, было бы весьма полезно организовать серию альтернативных тренингов и практических занятий, посвященных "Неуверенности в Себе", являющихся для определенных социальных групп в России острой необходимостью. Совершенно очевидно, что такие тренинги и занятия в скором времени появятся в Германии и Соединенных Штатах. А пока их нет у нас в стране, следует помнить, что "Уверенность в себе" - не заключается в умении ответить "НЕТ", истинная "уверенность в себе" - это искусство сказать "НЕ ЗНАЮ". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 21-02-2008 10:23
	Письмо "Здравствуй дорогая доченька! Если ты получишь это письмо, значит оно до тебя дошло. Если же нет, то дай знать мне и я напишу тебе еще раз. Я пишу медленно, потому что знаю, что ты не очень быстро читаешь. Погода у нас хорошая. На прошлой неделе дождь шел всего 2 раза: в начале недели 3 дня и ближе к концу в течение 4 дней. Кстати, насчет пальтишка, которое ты хотела. Дядя Вася сказал, что если пересылать его с этими литыми пуговицами, то это выйдет слишком дорого по весу, поэтому я их отрезала. Пришей их обратно, я положила их в правый кармашек. Твой папа нашел новую работу. Под ним 500 человек! Он косит траву на кладбище. Твоя сестра Настя недавно вышла замуж и ждет малыша. Мы не знаем какого он пола, поэтому пока что не могу тебе сказать будешь ли ты дядей или тетей. Если это девочка, то она хочет назвать ее как меня. Немного странное решение назвать свою дочку Мама. С твоим братом Толей недавно случился казус: он закрыл свою машину, а ключи оставил внутри. Ему пришлось вернуться домой пешком (10 километров!), чтобы взять второй комплект ключей и выпустить нас из машины. Если ты вдруг встретишь свою кузину Лилю, то передай ей от меня привет. Если ты ее не встретишь, то ничего ей не говори." Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-02-2008 18:03
	Автор: Н.А. БЕРДЯЕВ Гносеологическое введение. БОРЬБА ЗА ИСТИНУ Мы живем в эпоху, когда истину не любят и ее не ищут. Истина все более заменяется пользой и интересом, волей к могуществу. Нелюбовь к истине определяется не только нигилистическим или скептическим к ней отношением, но и подменой ее какой-либо верой и догматическим учением, во имя которого допускается ложь, которую считают не злом, а благом. Равнодушие к истине уже и ранее определялось догматической верой, не допускавшей свободного искания истины. Наука развивалась в европейском мире как свободное исследование и искание истины, независимо от ее выгодности и полезности. Но потом и наука стала превращаться в орудие антирелигиозных догматических учений, напр. марксизма, или технической мощи. Если наша эпоха отличается исключительной лживостью, то ложь эта особенная. Утверждается ложь как священный долг во имя высших целей. Зло оправдывается во имя добра. Это, конечно, не ново. История всегда любила оправдывать зло для своих высших целей (хитрость разума у Гегеля). Но в наше время это приняло огромные размеры. Философски довольно новым является то, что пошатнулась самая идея истины. Правда, предшественниками в этом отрицании истины были древние софисты. Но они быстро были побиты Платоном, Аристотелем, Плотином, т.е. на вершинах греческой мысли. Взгляды эмпириков и позитивистов на истину были противоречивы и неопределенны, но, в сущности, они так же признавали ее несомненность, как и противоположные философские направления, для которых истина была абсолютной. Сомнение в старом понимании истины началось в прагматической философии, но она не отличалась радикализмом и имела преходящее значение. Гораздо более глубокое значение имеет потрясение истины у Маркса и Ницше, хотя это потрясение произошло у них в противоположных направлениях. У Маркса утверждается исторический релятивизм истины как орудия борьбы классов на почве диалектики, взятой у Гегеля. Диалектическая ложь, широко практикуемая марксистами на практике, оправдывается диалектическим материализмом, который, в глубоком противоречии со своими философскими основами, признается наконец открытой абсолютной истиной. И к этой открытой марксистами истине существует догматическое отношение, напоминающее отношение католической церкви к своей догматической истине. Но марксистская философия, которая есть философия praxis1, признает истину орудием борьбы революционного пролетариата, у которого истина иная, чем у классов буржуазных, даже когда речь идет об истинах наук о природе. Ницше понял истину как выражение борьбы за волю к могуществу, как творимую ценность, истина подчиняется созданию расы сверхчеловека. Иррациональная философия жизни, в сущности, истиной не интересуется, но в этой философии есть доля истины, той истины, что познание есть функция жизни. Более интересная экзистенциальная философия, чреватая будущим, склонна утверждать не старое объективированное понимание истины, а субъективно-экзистенциальное. Но это не означает отрицания истины. У Киркегардта в субъективном и индивидуальном открывается абсолютная истина. Новейшие течения экзистенциальной философии очень противоречивы в отношении к истине. Гейдеггер, которого нельзя признать экзистенциальным философом, в своей брошюре, посвященной проблеме истины, склоняется к онтологическому и объективному пониманию истины. Но это классическое понимание истины выражено в новой терминологии и носит своеобразный и более утонченный характер. В конце концов непонятно, почему человек (Dasein) может у него познавать истину. Опора истины на свободу противоречит онтологическому пониманию истины, при котором центр тяжести лежит в открывающемся сущем. В отличие от других экзистенциалистов, Гейдеггер держится за старое понимание истины, но по-новому выраженное. В широких философских наивных кругах торжествуют релятивизм и историзм, в которых есть доля правды по сравнению со старым статическим пониманием истины, но есть еще большая доля коренной лжи. Историзм не в состоянии понять смысл истории, ибо вообще отрицает смысл. В политике, которая в наше время играет господствующую роль, обычно говорят не об истине и лжи, не о добре и зле, а о правости или левости, о реакционности или революционности, хотя такого рода критерий начинает терять всякий смысл. Тот хаос, в который сейчас ввергнут мир и за ним мысль, должен был бы привести к пониманию неразрывной связи истины с существованием Логоса, смысла. Диалектика Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-02-2008 13:34
	Эта рождественская история произошла ровно семь лет назад. Я, [info]cerf и его на тот момент жена собирались покинуть первый Гуманитарный Корпус и выкушать бутылочку «Арбатского» вина – оно не имело конкурентов по соотношению цена-качество. На часах было уже 8 часов вечера, как вдруг к нам подбежал молодой человек. - Ребята, вы с какого курса? – спросил он нас взволнованно. - Гм. Мы со старших курсов и не с этого факультета – ответил я – а в чём дело? - Хотите заработать 50 рублей за полчаса? Я быстро прикинул, что лишняя бутылка вина нам никак не помешает. Финансы были нужны всегда. - Что нужно делать? - У нас сегодня должен быть зачёт по латыни, а препод не пришел. Пацаны уже получили зачёт на той неделе, а девки прогуляли. Кто-нибудь из вас должен провести этот зачёт, но зачёты им не ставить. А мы из-за двери будем на это всё смотреть. Неплохая идея – поиздеваться над одногруппницами. Кожевников был звездой нашей КВНовской команды, поэтому я сказал: - Витё-ок! - Нет. – Неожиданно ответил он. – Я не хочу. Иди лучше ты. Выпить хотелось. - Методичка есть? – спросил я. - Есть! – обрадованно сказал студент. И мы отправились к лифту. По дороге я выяснил, что паренёк – юрист-вечерник со второго курса, что их препода зовут Олег Дмитриевич и что это их первый семестр изучения латыни. Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что всеми мировыми языками, кроме русского, я владел тогда примерно в равной степени. В частности, из латыни я знал несколько крылатых фраз и слово «мандибуля» - нижняя челюсть. Зато о приёме зачётов я знал много – к тому времени диплом я уже защитил. Приёмы самых жестоких экзаменаторов я помнил наизусть – они могли бы напугать даже тигра, куда там бедным второкурсницам. Одернув свитер и угрожающе выпятив нижнюю челюсть, с красной «преподавательской» папкой подмышкой я вышел из лифта. - Юристы, второй курс? – зычно спросил я, оглядывая группку юнцов и юниц в коридоре. - Д-д-д-даа. – пролепетала одна из жертв. - В аудиторию. Затравленно оглядываясь на меня, пятеро девиц вошли в аудиторию. Я прошел к столу, и глядя куда-то в сторону, скучно произнес: - Здравствуйте. Олег Дмитриевич сегодня не сможет придти, поэтому зачёт у вас проведу я. Меня зовут Александр Юрьевич. Резко повернув голову к студенткам, я продолжил: - А вот тетради и учебники я попрошу вас убрать на время зачета. Меня интересует ваше знание предмета, а не умение списывать. - А Олег Дмитриевич говорил, что можно будет пользоваться во время зачёта! – отчаянно высказалась самая смелая из них. - Он ошибся, или пошутил. – я постарался вложить в эту фразу максимум нежности, на который бы способен. – Итак, – продолжал я уже направляясь к двери, - я попрошу вас для начала написать 6 фраз на латинском языке. В различных залогах! – я догадывался, что залоги в латинском языке есть. – 20 минут на подготовку. – добил я девочек и выскочил из класса. Основная проблема преподавателя – не оказаться на экзамене в дураках. Хороший студент знает предмет лучше плохого препа. Я был с девицами в абсолютно равном положении – и у них, и у меня на изучение латыни было по 20 минут. Но кураж придавал мне сил, а страх парализовывал девиц. Через 20 минут, за которые я узнал об иностранных языках больше, чем за все предыдущие годы их изучения, я вернулся к студенткам. Теперь у меня время как следует их разглядеть. Всё-таки в массе своей студентки-гуманитарии лучше студенток-физиков по внешним параметрам. В умственных способностях мне предстояло убедиться. - Ну-с начнём, пожалуй, зачёт - сказал я, плюхаясь на стул. – Per rectum ad astrum*!, как говорится. Кто первый? - Я! – бодро сказала одна из девиц. Я поощрительно улыбнулся и похрустел пальцами. - Читайте, пожалуйста, фразы и перевод. Девушка бодро прочла шесть фраз на латинском языке. - Ну что же. Произношение у вас, надо отметить, даже хуже, чем я ожидал. Переводите. С переводом красавица справилась вполне успешно – еще бы, за двадцать минут списать текст с учебника много ума не надо. Если бы она еще не заикалась от страха, было бы совсем хорошо. Следующая девочка стала читать фразы одну за другой, перемежая их переводом. - Я мыслю, следовательно, я существую. Преподаватели часто применяют те же приёмы, что и студенты – они цепляются за избранные моменты и перенаправляют русло беседы. - Стоп! – я прервал её. - Очень хорошо. А кто это написал? - Я. – пролепетало это создание. - Чудо! Просто чудо. Какие еще есть мнения? – спросил я, обращаясь к аудитории. Гробовую тишину прервал смех из коридора. - Девушки, запомните: если вы не мыслите, то с зачётами будут трудности. Это написал Рене Декарт, однако продолжим! - Скажите, а когда можно сдать зачёт в следующий раз? – обречённо спросила одна из студенток. - Не знаю, - честно ответил я. – Жизнь сложна и противоречива. А сегодня уже 24-ое декабря. Зайдёте на кафедру, спросите Олега Дмитриевича и сдадите в другой раз. Девушка собрала вещи и вышла. Я оглядел оставшуюся четвёрку. - Sic transit gloria mundi** – печально сказал я, глядя вслед вышедшей. – Кто-нибудь знаёт, как это переводится? - Пи**ец. – прошептала еще одна будущая юристка. - Примерно – похвалил я её. Она вспыхнула и обращаясь ко мне, сказала просительно: - Олег Дмитриевич, вы меня неправильно поняли! - Милая девушка – очень ласково, улыбаясь, произнёс я, – трагедия заключается в том, - я повесил театральную паузу - что я – не Олег Дмитриевич. Олег Дмитриевич – это ваш преподаватель латинского языка – за дверью послышался здоровый мужской смех. – Вы что, ни разу его не видели? Девушка быстро собрала вещи и выбежала из аудитории. - Да-а-а, девушки, что-то у нас с вами не ладится. Знание моего предмета – non vaginus, non rotes legionus!*** А скажите-ка, что такое герундий? Тягостное молчание надо было прервать – публика ждала крови. Я написал на доске: “Personae non grata”****. - Как это переводится? Девушка, вот вы – переведите эту фразу. - Персона… - Ну! – подбодрил я несчастную. - Персона которая… - Ну! - Персона которая не…. Каким образом можно учиться на юрфаке, и не знать такой фигни, я понять искренне не мог. - Ну, а вы, девушка – обратился я к студентке самого бл*дского вида, которая очевидно гордилась норковой шубкой, с которой не расставалась – вы не знаете, случайно, сколько времён в латинском языке? – только что я узнал в методичке, что их 36. Девица встала и промямлила: - Два. – я еле успел подхватить свою мандибулу – Настоящее и прошедшее. - Девушка! А как же будущее? - А будущее мы не проходили – сказала она чуть не плача. - Memento mori!***** – за что же я поставлю вам зачёт? Развалившись на стуле я придал своему лицу выражение оскорблённой невинности. - Милые девушки – сказал я, помахивая методичкой. – В этой методичке 156 страниц, из которых 56 занимает словарик. Чтобы её выучить наизусть, человеку с нормальными умственными способностями хватит, максимум, трех недель, с пониженными – двух месяцев. Вы занимаетесь латынью целый семестр, но я не вижу никаких результатов! - Но мы же – юристы! Мы же не можем знать латинский язык так же хорошо, как и вы! – сказала самая симпатичная из троицы. Не буду говорить, какие усилия я приложил, чтобы не заржать. Я подпрыгнул со стула, и направив на них указательный палец, закричал страшным шепотом: - Вот именно! Вы – юристы! Именно поэтому вы – обязаны – тут я не выдержал и пустил петуха – знать латинский язык лучше меня! – за дверью послышался дикий гогот и звук упавшего тела - Язык Цицерона и Катулла! Язык Нерона и Цезаря! Язык первого права в мире! Римского права! Язык, на котором вплоть до 1917 года защищались все научные работы, на котором написаны величайшие произведения. Вы обязаны его знать. Я сел обратно. И сказал: - Но – не знаете. - А может быть, вы сможете с нами позаниматься факультативно? – спросила девушка с шубкой, игриво поводя плечами. Это был её последний шанс. - Факультативно – передразнил я её, - с вами будет заниматься Олег Дмитриевич. Только он вряд ли захочет. Девушки, точек соприкосновения в области латыни мы с вами не нашли – я направился к двери, поскольку опасался предстоящей расправы, если им удастся выйти раньше.- До свидания, девушки! – сказал я и вышел. За дверью стояли студиозусы с красными от смеха рожами, по которым текли слёзы. Заказчик выдал мне полтинник. - Дай ему еще стольник – завопили сразу несколько человек. И мы таки взяли три бутылки «Арбатского». ___________ *Через задницу – к звёздам! ** Так проходит слава мирская. *** Ни в пи#ду, ни в красную армию. ****Нежелательная персона. Дословно – персона, не заслуживающая доверия. ***** Помни о смерти. (c) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-02-2008 14:37
	Экранизация произведений Гоголя в отечественной анимации Автор: Н.Г. Кривуля В России анимация появилась в начале второго десятилетия XX в., когда кинематограф, пройдя ранний период своего станов­ления как вида искусства, перестал быть площадным аттракционом. В поисках сюжетной основы для кинозрелища он начинает активно использовать не только лубочные книги и бульварные романы, но и классические произведения. В ранний период раз­вития кино обращение к классике было своеобразно. Созданные на основе литературных произведений фильмы не являлись экра­низациями в полном смысле этого слова: они лишь передавали ключевые моменты фабулы, трактовавшейся в манере дайджеста, таким образом, воспроизводя отдельные, зачастую разрозненные сцены из литературного первоисточника, фильм представлял со­вой особый тип киноиллюстрации. Имя классика и название произведения были рекламой для не всегда удачного фильма. Взаимоотношения литературы и кино на раннем этапе раз­вития обусловливались эстетическими пристрастиями публики. Среди городского населения, которое в основном и посещало кинематограф в начале XX в., определенной популярностью пользовались книги о таинственно-мистическом и ужасном типа «готического» («черного») романа. Именно это увлечение пуб­лики вызвало интерес кинематографа начала 1910-х гг. к произ­ведениям с элементами демонического и иррационального, нарушающего однообразие жизни. Тогда кинематограф и обратился к творчеству Н. В. Гоголя. Заметим, что кино заинтересовали его повести «Страшная месть», «Майская ночь», «Ночь перед Рож­деством», «Вий», «Шинель», содержавшие сказочное, таинственное, мистическое и потому способные обеспечить коммерчес­кий успех у публики. Анализируя первые экранизации Гоголя, нельзя говорить о воссоздании его поэтики, попытках воспроизвести образно-по­вествовательную структуру произведения. Ранний кинематограф оказался бессилен перед полифонической структурой его текстов. Экранизация же не выходила за рамки основной сюжетной ли­нии, интерпретируемой на уровне бульварного прочтения. В первых экранизациях Гоголя не только в кино, но и в области анимации сюжет произведения служил основой для показа технических приемов и всевозможных кинотрюков. Такое обра­щение с гоголевским текстом показательно для раннего кинема­тографа на этапе перехода от лубочной экранизации к экраниза­ции-иллюстрации, кратко показывающей наиболее выигрышные фабульные ситуации. В ранних экранизациях Гоголя отсутствовали какие-либо авторские комментарии и поэтические отступле­ния, внефабульные размышления, как, впрочем, и социальный фон действия. Сюжет фильмов сводился к фантастическому при­ключению героя, развивающемуся в соответствии с конструкцией авантюрно-приключенческого фильма, что получила широкое распространение в раннем кинематографе. Она складывалась из самых эффектных выразительных сцен, все остальное не имело значения. Во многом такая конструкция фильма-экранизации была продиктована условиями его демонстрации (длина ленты состав­ляла от 1 до 3 частей, а на киносеансе соединяли 3—4 фильма). При этом события передавались так, словно герой их видел, т. е. в фильме было лишь то, что попадало в поле зрения героя, и сюжет становился чередой визуально оформленных фактов, яв­лений, происшествий. Этот принцип организации материала приводил к тому, что в фильме не рассказывали о действии, а как бы иллюстрировали его. В таком принципе представления материала заключался момент перехода от экранизации-лубка к экранизации-иллюстрации. Близость Гоголя к фольклору, всегда содержащему фантасти­ческое и повествующему о чем-то необычном, делала особенно привлекательной для кинематографа 1910-х гг. экранизацию его произведений. Их отличала сказовость повествования и элементы чудесного, при этом в них были заложены возможности для сво­бодного перевода авторского текста в лубочно-бульварную форму ранних экранизаций. Однако после такой адаптации произведе­ний о сохранении и выражении индивидуального стиля и авторс­кого восприятия действительности не приходится говорить. Лубоч­ный тип экранизации не предполагал авторского стиля. А устранение автора, его точки зрения приводило к разрушению художествен­ной структуры и полифонии гоголевского текста. Несмотря на наличие зрелищного начала и сказового типа повествования в текстах Гоголя, как ни странно, его повести и рассказы оставались на периферии экранизации по отношению к другим произведениям классиков — в силу поэтичности и мета­форичности его творчества. В первые десятилетия своего разви­тия кинематограф еще не обладал достаточно развитым языком и выразительными средствами. Художники еще не могли найти экранный эквивалент сказочности и поэтичности текста, еще не были разработаны средства киноязыка, способные отражать ав­торский субъективизм восприятия жизни и интонацию повество­вания. Но если говорить о попытках воспроизвести поэтический стиль, то воссоздание сказочных особенностей текста вызывало определенные технические сложности при попытках экранизации гоголевских произведений, содержащих подобные элементы. Наличие зрелищного начала и соответствие произведений Гоголя запросам публики привлекли к его творчеству внимание одного из ведущих отечественных кинопроизводителей в доре­волюционной России А. Ханжонкова. Экранизацию гоголевских произведений он поручил талантливому режиссеру, но в боль­шей степени гениальному изобретателю и магу анимации В. Старевичу. В своем выборе Ханжонков не ошибся. Успех ранних гоголевских экранизаций во многом был связан с изобретательностью В. Старевича и его успешным опытом в области объемной мультипликации, который заключался не только в техничес­ком мастерстве и придуманных режиссером трюках, но и в новых художественно-эстетических подходах, иной кинопоэтике, присутствующей в фильмах Старевича и отличающей их от существовавших в то время трюковых лент или экранизаций-иллюстраций. Он был одним из первых кинорежиссеров, сумевших найти и разработать способы воплощения пародийно-гротесковых об­разов киносредствами, основанными не только на технических трюках, но и на интонационно-психологической игре, он нащупал возможности перехода из области чистой кинематографической зрелищности в область психологического кино. Фильмы Старевича «Ночь перед Рождеством» и «Страшная месть» нельзя назвать в полном смысле этого слова анимационными экранизациями произведений Гоголя: анимация использо­валась частично. Старевич применил способ комбинированной съёмки, совместив в одном кадре игру реального актера с рисо­ванными и объемными персонажами. В ленте «Ночь перед Рожде­ством» он средствами мультипликации решил эпизод, в котором черт в исполнении И. Мозжухина превращался в рисованный силуэт, а затем в кукольный образ и, уменьшаясь в размерах, поме­щался в карман кузнеца Вакулы. Несмотря на условность и даже примитивность мультипликационного изображения, плавная транс­формация образа реального актера в условный графический об­раз получалась благодаря частичной обработке изображения на самой пленке. В фильме «Страшная месть» Старевич использовал кукольные образы, совмещая их с рисованными персонажами и реальными декорациями. Это было достигнуто благодаря исполь­зованию метода покадровой съемки. Успех гоголевских экранизаций был связан с игрой талант­ливого актера И. Мозжухина, пришедшего в кинематограф из театра и великолепно владевшего навыками сценического ма­стерства. При всей вычурности поз и театральности жестов, игра Мозжухина была органичной в сказочно-фантастической стихии, где свободно и естественно чувствовал себя и Старевич. Сопоставление анимационных эпизодов с игровыми частями фильма представлялось органичным благодаря наличию «теат­ральности», определенной гротесковой условности в игре акте­ров. Однако в других фильмах того периода «театральность» в игре актеров была вычурной, лишающей их игру достоверности и естественности. В постановках Старевича наличие элементов «театральности» воспринималось как своеобразный художествен­но-эстетический прием, который обеспечил коммерческий ус­пех фильму и стал основой для развития поэтики мультиплика­ционного искусства. Несмотря на популярность этих экранизаций в дореволюци­онном кино и на прокатный успех, сохранявшийся вплоть до се­редины 1920-х гг., мультипликаторы после Старевича не обраща­лись к произведениям Гоголя почти 35 лет. Новый интерес к творчеству Гоголя возник в послевоенные годы, когда режиссерами В. и 3. Брумбергами был снят фильм «Пропавшая грамота». С появлением этой ленты начинается новый этап как в области экранизации произведений Гоголя, так и во взаимодействии ани­мации с литературой, сформировавший тенденцию иллюстратив­ного подхода к тексту с основой на цитатно-натуралистический метод «перевода» литературного источника. Было бы ошибочным считать, что на протяжении 20 лет су­ществования советской мультипликации художники не обраща­ли внимания на творческое наследие Гоголя. На тех или иных этапах развития довоенной мультипликации к Гоголю обраща­лись такие режиссеры, как Н. Ходотаев, 3. Комесаренко, М. Цехановский, однако это не находило экранного воплощения. По­даваемые заявки отвергались руководством студии, как позже, уже в 1948 г., был отвергнут художественным советом «Союз­мультфильма» сценарий экранизации «Мертвых душ», написан­ный М. Цехановским. Мультипликация вновь обратилась к Гоголю в период «малокартинья» (1945 - середина 1950-х гг.). Это было время, когда большинство лент, игровых и мультипликационных, стали экра­низациями произведений классической литературы. В этот период режиссерами В. и 3. Брумбергами были сняты фильмы «Про­павшая грамота» (1945) и «Ночь перед Рождеством» (1951). Обращение мультипликации к русской классике было вызвано сменой внутрихудожественной политики в этой области кино. В послевоенный период ведущим киножанром становится сказ­ка, которая, по мнению художественного совета и целого ряда критиков, наиболее доступна выразительным средствам анима­ции. Поэтому даже в классической литературе основное внима­ние уделялось текстам, близким к этому жанру или несущим в себе черты сказочности. С этих позиций были выбраны для экра­низации произведения Гоголя. Из полифонической структуры его текстов мультипликация вновь вычленяла лишь план сказочно-фантастической народной стихии. Несмотря на имевшийся к это­му времени опыт экранизации поэтического текста и попытки со­здать визуальные аналоги образно-выразительному слову, при экранизации произведений Гоголя мультипликаторы использо­вали текст как сюжетную основу для создания рисованного филь­ма. В лучшем случае дело сводилось к перенесению фабульной конструкции и созданию киноиллюстраций. Зачастую произведе­ние использовалось как основа для демонстрации мультиплика­ционных трюков и мастерства художника-аниматора, старавше­гося представить наиболее полно изобразительные возможности рисованного фильма. В экранном воплощении образов прослеживались две тен­денции. Первая вела к грубому окарикатуриванию, нарочитому шаржированию, уничтожающему лиризм и тонкую поэтическую иронию гоголевского стиля. Ей противостояла натуралистическая тенденция «цитатного буквализма», которая развилась на основе слепого следования принципам реалистического воплощения дей­ствительности, без учета специфики природы мультипликации, условности ее языка и доминировала в конце 1950-х гг. Обе тен­денции нашли отражение в двух анимационных экранизациях гоголевских произведений послевоенного периода. Первая тенденция частично прослеживается в фильме «Про­павшая грамота». В его основу легли две повести Гоголя - «Пропав­шая грамота» и «Заколдованное место». Учитывая художественную близость этих текстов, при создании сценария авторы достаточ­но вольно обращались с первоисточником, а в результате фильм не воспроизводит гоголевский текст, а представляет собой по­пытку его прочтения. Встав на позиции интерпретации, авторы хотели создать целостный, драматургически стройный сюжет, однако намеченного объединения судеб гоголевских героев не произошло. Сюжетная канва фильма разваливается изнутри, и потому он кажется сборником анимационных иллюстраций к гоголевской фантастике. Однако в фильме есть и художественные находки. Особен­ной удачей можно считать попытку запечатлеть художественную манеру и стиль гоголевских повестей иными средствами. Худож­никам Е. Мигунову и А. Сазонову удалось передать украинский национальный колорит — яркий, живописный у Гоголя, создать целый ряд выразительных, гротесково-ироничных персонажей, структура которых гармонично сочетала реалистическое и гротескное, характерное и типическое. Качественно новым было реше­ние пространства, соединяющего в себе поэтический образ укра­инской природы, сочные детали реального быта и элементы фантастики. Необычна цветовая гамма фильма, судить о кото­рой, к сожалению, возможно лишь по сохранившимся эскизам: из-за низкого качества негатива изначальная звучность цвета, тонкость нюансов на пленке были утеряны. Красочность изобразительного решения и выразительность музыкального ряда, подчеркивающего задорную, полную острого народного юмора фантастику, нивелировали сценарные недо­статки фильма, непрописанность, поверхностность основных пер­сонажей. Для советской мультипликации лента «Пропавшая грамота» была первым фильмом, в котором намечался путь ин­терпретационного освоения художественных традиций и новые принципы в экранизации литературной классики. Иным типом экранизации является лента «Ночь перед Рожде­ством» (1951), в которой проявилась натуралистическая тенден­ция, получившая довольно широкое распространение в анимации конца 1940-х — начала 1950-х гг. Работая над фильмом, художники ориентировались на создание натуралистически-реалистического произведения, подчиняющего художественные средства анимации средствам театра и игрового кино. Поэтому происходило разрушение самой природы анимации, замена ее условно-иносказательной образности, обобщенности и выразительности неким суррогатом фотографии. В результате графический рисунок (копия с фотографического образа актера) из-за своей условности и схематичности утрачивал богатство образных деталей, тонкие нюансы и оттенки эмоциональной игры прототипа, однако не приобретал непосредственной анимационной заостренности, художе­ственной образности. Образы лишались достоверности и убедительности игры актеров и в то же время не имели самостоя­тельного художественного значения. Поэтому фильм «Ночь перед Рождеством» представляет собой ряд качественно прорисованных полуреалистичных эпизодов, утративших метафоричность и оча­рование гоголевского текста, лишенных сказочно-фантастического и гротескового начала. Определенную роль в разрушении поэтики Гоголя сыграл отказ от свойственного ей изобразительного начала и ориентация на диалоговое построение мизансцен, что, в свою очередь, привело к внутренней вялости и отсутствию динамичес­кого развития сюжета. Таким образом, иллюстративная экранизация «Ночи перед Рождеством» предстает как типичный пример «цитатного» мето­да прочтения гоголевского текста, направленного на своего рода «улучшение», сглаживание острых углов классики за счет ниве­лирования остроты драматургического конфликта и устранения из него внутренних противоречий. Для современных фильмов, основанных на гоголевском тек­сте, просветительная и иллюстративная функции перестали быть главной целью, а пересказ сюжета - конечным смыслом. Основ­ной интерес к литературе сместился в сторону проблем психоло­гии и нравственного формирования личности. Интерес к жизне­описанию и мироощущению героев, становлению и раскрытию их характеров стал отправной точкой для воплощения на экране литературного текста. За внешними перипетиями сюжета оказа­лось возможным рассмотреть сложную гамму психологических мотивировок поведения героев. Современная анимация обращается к текстам Гоголя с ана­литической точки зрения, позволяющей проникнуть в сущность явлений и представить внутренний мир героев. В русле этой кон­цепции были экранизированы «Ночь перед Рождеством», «Мер­твые души», «Нос», отдельные эпизоды «Шинели». Проблемы современности повлияли на принципы отбора про­изведений. Внимание аниматоров сместилось от повестей и расска­зов с преобладанием фантастически-сказочного плана и элементов явной «чертовщины» к произведениям психологически-метафори­ческого и мистического плана. При воспроизведении двуплановой структуры гоголевского текста объектом анимации становятся не условно-пародийные проявления, а быт и функции героев. Основ­ной герой — «маленький» человек, отдельная личность со своим внутренним миром и трагизмом переживаний. Гоголевский гротеск, интонационное многообразие, чередование комического с патети­кой уступили место глубокому психологизму. Попытка разобраться во внутреннем мире такого героя лежит в основе экранизации «Мер­твых душ» и «Шинели». Обращаясь к «Мертвым душам», авторы фильма не предпо­лагали точной экранизации поэмы. Они создают галерею портре­тов и как будто через увеличительное стекло пытаются показать внутреннюю сущность каждого персонажа. Однако этот проект не получил окончательного завершения. Во время экранизации было создано два самостоятельных фильма — «Похождения Чичикова (Ноздрев)» и «Похождения Чичикова (Манилов)». Необычен и сам подход к литературному тексту. Авторы фильма отказались от единой драматургической основы произведения, гоголевский сюжет выполняет служебную, закадровую функцию, на первый план выходят образы отдельных героев, составляющие галерею типов и характеров в мире «Мертвых душ». Ту и другую ленту отличает стремление к многоплановости, эмоционально-психологическому наполнению образов. Но поста­вив перед собой столь сложные задачи, авторы не решили их в полной мере. Во многом это произошло из-за недостаточно точ­ной разработки образов, сохраняющих внешнюю наивную кукольность и масочность, а также острую гротесковость. Однако гротеск и юмор Гоголя не поверхностны, они имеют сложную многоплановую структуру, соответствующую психологии образа, просвечивающую сквозь внешний покров реальности. Оба фильма в боль­шей степени построены не по принципу речи выразительной, с ведущей ролью зрелищно-образного начала, артикуляции, звуко­вого жеста - в них соединение эпизодов основывалось на прин­ципе логической повествовательной речи. Из-за такой конструк­ции фильмы перегружены диалогами, а внефабульные элементы, обогащающие и раскрывающие суть гоголевских образов, оказа­лись вне поля зрения авторов. Это привело к отходу от стилистики Гоголя, утрате глубины его размышлений. Персонажи фильмов оказались вне образной системы, в которой должны существо­вать. Таким образом, экранизация имеет черты поверхностного, внешнего прочтения, неоправданной сегментарности. Существующий у Гоголя за внешней реальной конкретностью и достоверной точностью деталей мистический слой в кар­тине обозначен через создание странного, одновременно ре­ального и фантастического мира — в насыщенной, глубокой цветовой гамме. Интересна и работа светом: он как бы утрачи­вает свою реальность, подсвечивая предметы как-то странно, ирреально. В большинстве эпизодов художники заостряют вни­мание на искусственно-театральном характере света, тем самым вводя театральный код, подчеркивая замкнутый, в определен­ной мере абсурдный, театрально-игровой характер действия. Заслуга этих экранизаций в том, что авторы фильмов попыта­лись чисто кинематографическими средствами воссоздать по­лифоническую структуру гоголевского произведения, показать сложный мир его персонажей. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-02-2008 14:39
	Несомненно новым словом в экранизации Гоголя стала рабо­та Ю. Норштейна над «Шинелью». Норштейн подходит к тексту с позиций современной интерпретации, когда фильм, с одной сто­роны, предстает как своеобразное литературоведческое исследо­вание, использующее средства анимации, а с другой - создает новую реальность, возникающую на основе рефлексии, репре­зентаций, отсветов от уже существующей, запечатленной в абст­рактной форме слова реальности первоисточника. Опыт работы с текстом Ю. Норштейна по-новому развивает принципы современ­ной экранизации, возникающей как следствие индивидуальной реф­лексии по отношению к тексту — первичной основе, которая в про­цессе создания фильма исчезает, и основой для экранного образа «становится сам художник, творец и его "философия"... и, есте­ственно, время, в которое он живет» (Норштейн Ю. Тайны анима­ции, или Как делается «Шинель» // СLOSE-UР: Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции 1996-1998 гг. С. 97-112). Складывается тип экранизации, являющейся не просто интер­претацией, а формой автоэкранизации, когда автор фильма выс­тупает в роли нового творца по отношению к литературному тек­сту, создавая его «преломленное» инобытие. Время и жизнь, субъективность автора экранизации на равных условиях невиди­мым, невыраженным слоем включаются в фильм. Автор экраниза­ции начинает существовать внутри текста, отступает, уходит куда-то внутрь, но попадает на экран в виде «отсветов» и «преломленных отражений» и начинает жить в ином ритме - в ритме динамического построения композиционной структуры кинообраза. Такие «преломления» рождают своеобразный ассоциативный ряд, по­зволяющий с помощью сравнений, аналогий, синонимических и метафорических рядов создавать визуальный образ гоголевского слова. Конечно, этот образ не будет являться адекватным аналогом гоголевского текста. Он будет жить в своем пространстве, где движение времени, темп смены эпизодов будут строиться на ассо­циативно-чувственном восприятии, которое порождено не столько непосредственным прочтением текста, сколько его переживанием, наполнением материальной осязаемостью. Эта материальность в фильме Норштейна рождается из максимального приближения к объекту внимания, из вглядывания в него. Приближение делает видимым детали, их становится все больше и больше, и чем больше их существует, чем более нюансированными они становятся, тем более внутренне наполненным становится образ, тем более ощутимым и реальным становится его бытие. В этой реальности, таящей в себе нечто выходящее за грань обыденного, рождается сверхреальность, близкая по своей сути поэтически-мистической стилистике текста Гоголя. Предельная наблюдательность, характерная для стилистики и поэтики фильмов Норштейна, позволяет ему вычленить образ Башмачкина, показать его внутренний мир, оказывающийся сложным, многоплановым космосом, состоящим из отдельных моле­кул. Фактически пространство фильма — это вытесненный мир Акакия Акакиевича. Поэтому эпизод, где Башмачкин находится в своей комнате, представлен абсолютно простой мизансценой. Герой наполняет собой полупустое пространство комнаты. И ма­териальные детали, образующие и представляющие его сущность (буквы, листы бумаги, калоши, перья, шинель и т. д.), есть объект внимания режиссера, и в то же время они, как и суть Акакия Акакиевича, появляются в процессе создания фильма, диктуют развитие сюжета, организуют ритм и динамику сцен, ведут за собой автора. Из проявляющихся внефабульных деталей вдруг складывается драматургический контекст, образующий «материю» фильма. Поэтически-музыкальный, зрелищный язык гого­левского текста не просто находит визуальный аналог в виде пространственно-изобразительных метафор, он как бы неволь­но начинает порождать не существующий в самом тексте мате­риальный слой, дух времени, его звучание, осязание, внутрен­нюю духовную энергию. Одной из последних экранизаций Гоголя является фильм М. Лисового «Нос майора» (1997). Ориентируясь на интерпре­тационный тип экранизации, авторы фильма точно передали сюр-реалистичность гоголевского текста. В основу сюжетного пост­роения они положили трансформационно-мистическое видение, разрушающее не только логику порядка, но и пространственно-временную целостность мира. Созданный в фильме мир обра­зуют некие осколки разновременных фрагментов, наслаиваю­щихся друг на друга и делающих мир одновременно и реальным, и абсурдным. Существующая в гоголевском тексте свобода изображения мира наполняет той же свободой художественный об­раз фильма. В возникающем на экране мире все возможно, но это не прихоть автора. Абсурдная всевозможность точно моти­вируется, обуславливается внутренними законами бытия, внут­ренним ощущением. Интересно, что в фильме Россия 1830-х гг. отступает, не присутствует явно. Авторы фильма как бы принципиально унич­тожают временную дистанцию. А нужно ли точное отражение времени, когда сам гоголевский текст существует вне времени? Есть просто некое вневременное размышление о действитель­ности. Анекдот, обернувшийся фантастической нелепицей, су­ществует и сегодня: нос майора Ковалева, шагающий по Не­вскому в роскошном мундире, неотделим от современного мира. Повесть Гоголя в данном случае стала отправной точкой для вольной вариации, мыслей авторов «по поводу». В результате остается и Ковалев, теряющий нос, и цирюльник, и Невский проспект, но что-то уходит, перестает существовать. И тогда воз­никает иное — то, что лишь подразумевается в тексте, а не дано открыто. Это неуловимое, невербализируемое, скрытое види­мой фабулой находится между строк и слов. Фактически это созданное Гоголем эмоциональное поле, остающееся в нашем сознании после того, как текст прочтен. Подводя итог, можно сказать, перефразируя Достоевского, что вся отечественная мультипликация вышла если не из гоголев­ской «Шинели», то отчасти из повестей Гоголя. Метафорическая образность, зрелищность и сюрреалистичность его творчества близка самой сути мультипликации. Представляется, что никакое иное искусство не может так полно выразить внутреннюю энер­гию, интонационную и стилевую полифонию гоголевского текста, музыкальную образность его языка. Анимации, как и литературе, ничего не дано изначально, она так же, как и литература, создает свои особые миры, населяя их вымышленными персонажами. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 29-02-2008 20:08
	Идет домой пьяный мужик. Думает, чтоб жена не ругалась, сейчас зайду, книжку открою, притворюсь, что читаю, она не догадается, что я пьяный. Пришел домой, схватил книжку, сидит с умным видом, заходит жена: - Что, скотина, опять нажрался? Закрой чемодан и ложись спать. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 10 11 12  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?